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De imitatione ... dal 1977.

di Andrea Calzolari

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L

a figura femminile ripetuta in tutti i lavori (meno uno) presenti in mostra è la fedele riproduzione di un'immagine della Novissima Iconologia di Cesare Ripa Perugino, […] ampliata in quest'ultima editione non solo dallo stesso autore di Trecento, e cinquanta/immagini, con molti discorsi pieni di varia erudizione, e con molti indici copiosi, ma ancora arricchita d’altre Immagini, discorsi, e esquisita corretione dal Sig. Gio. Zaratino Castellini Romano, in Padova, per Pietro Paolo Tozzi, 1625. Il testo fornisce la seguente descrizione: Imitatione “donna, che nella mano destra, tiene un mazzo di pennelli, nella sinistra una maschera, e a' piedi una simia. L'Imitatione si vede in qual si voglia attione overo opera fatta ad alcun' altra somigliante, e però si dipinge con un mazzo di pennelli in mano, come istromenti dell'arte, imitatrice de' colori, e delle figure dalla natura prodotte, o dall'arte istessa. La maschera e la simia ci dimostrano l’Imitatione dell’attioni humane; questa per essere animale atto per imitare l’huomo co’ suoi gesti; e quella per imitarne nelle commedie, e fuori, l'apparenza, e il portamento di diversi personaggi.” Per i curiosi aggiungerò che, mentre il testo appena citato si trova già nella prima edizione dell'opera (Roma 1593, senza illustrazioni), l'immagine compare per la prima volta soltanto nell'ottava edizione, pubblicata appunto nel 1625, dopo la morte di Cesare Ripa, a cura dell'amico Giovanni Zaratino (o Zaretino) Castellini, che provvide anche ad allargare il repertorio di nuove descrizioni e figure: non sono riuscito ad appurare l'identità dell'incisore, che non sembra particolarmente abile e che comunque l'editore non ritiene degno di menzione. Certo si è che di quella scimmia che assomiglia più a un cane che al nostro più prossimo parente biologico non è responsabile Fallini, il quale si è limitato ad imitare scrupolosamente la xilografia originale. È da questa rigorosa fedeltà che bisogna muovere per comprendere il senso dell'operazione di Fallini, un'operazione che in prima istanza potrebbe sembrare inintelligente ed ottusa, probabilmente allo stesso Cesare Ripa. La sua Iconologia, infatti, era la proposta di un repertorio allegorico, che, grazie alla sistematizzazione di un vasto quanto magmatico patrimonio culturale (di fatto Ripa non inventa nulla o quasi: le sue descrizioni sono per lo più tratte e, per così dire, "autorizzate" da fonti classiche, letterarie e filosofiche, oltre che figurative), avrebbe dovuto permettere la fissazione di un codice che ogni artista avrebbe poi dovuto utilizzare e reinterpretare secondo il proprio stile; in questa prospettiva, le illustrazioni (che non a caso nelle prime due edizioni dell'opera mancano del tutto e che, comunque, anche nelle edizioni successive, sono proposte solo per una parte delle allegorie descritte) avevano una funzione puramente indicativa. L'importante, per Ripa, era sistematizzare e riordinare il patrimonio ereditato dalla tradizione, così da offrire agli artisti e al pubblico, più che un'enciclopedia, una sorta di lessico allegorico (quello contenuto nelle descrizioni verbali, elencate per ordine alfabetico e che citano piene mani Aristotele o Platone, Omero o Tommaso d’Aquino), mediante il quale sarebbe stato possibile introdurre nelle arti figurative la rappresentazione di concetti astratti (i vizi e le virtù, gli elementi naturali, le stagioni, le entità geografiche, etc. etc.), garantendone la comprensione e la leggibilità Ora, negli studiosi che, a partire dal Mâle, hanno ripetutamente indagato sull'influenza esercitata dal famoso manuale di Ripa sulla produzione figurativa, non ho trovato segnalazioni relative all'allegoria dell'Imitazione: ma sono comunque sicuro che anche se qualche artista si fosse ispirato all'Imitazione prima di Fallini, nessuno si sarebbe limitato a ricopiare fedelmente la figura come fa lui. Descartes (che è nato tre anni dopo la prima edizione dell'Iconologia, ma che ha lavorato nel periodo storico in cui nelle arti trionfavano con maggior forza proprio le tendenze di cui Ripa è stato il primo teorico) si è sforzato di distinguere, come si sa, tra la semplice imitazione dei suoni di una lingua e la comprensione della lingua stessa: un pappagallo è una macchina senz'anima, secondo il filosofo, proprio perché sa imitare i suoni delle parole, ma non sa parlare sensatamente ed è proprio in questo modo che Fallini sembra comportarsi nei confronti del codice allegorico di Ripa: si preoccupa di ripetere fedelmente la figura, non di intenderne il concetto; imita il significante e trascura il significato, più o meno come farebbe la scimmia rappresentata nell'incisione in realtà, le cose non sono affatto così semplici. Per intenderci rapidamente, basterebbe ricordare che nel passo succitato Ripa scrive "Imitazione" con l'iniziale maiuscola, appunto perché la sua è l'allegoria di quell'operazione che si designa con il nome comune (scritto perciò con l'iniziale minuscola) di "imitazione". Ciò premesso, si potrebbe allora dire, sinteticamente, che mentre quella di Ripa è l'Imitazione dell'imitazione, quella di Fallini è l'imitazione dell'Imitazione. Jaques Deridda sarebbe probabilmente soddisfatto di questa opposizione tra maiuscole e minuscole, che si può scrivere ma non pronunciare: e a ragione, perché in effetti il lavoro di Fallini e compiutamente leggibile in chiave decostruzionista. Il gioco delle iniziali, voglio dire, indica non soltanto la differenza tra l'incisione tratta dall’ Iconologia e le copie (apparentemente fedeli fino all'ottusità) che ne propone Fallini, ma anche lo scarto che delimita - cioè che unisce tenendo separati - i due versanti del processo che le produce, un processo doppio e che non smette di duplicarsi proprio grazie all'intervento di qualcosa di simile ad un operatore logico che rimarcasse continuamente maiuscole e minuscole, mettendole sistematicamente in opposizione. Mi spiego meglio. All'origine c'è l'incisione tratta dal libro di Ripa, che un'allegoria dell'Imitazione (o Imitazione dell'imitazione) e che, quindi, non può essere essa stessa un'imitazione: l'immagine in altri termini, non è il ritratto di una bizzarra signora con scimmia, poiché l'allegoria "dice altro" di quel che sembra rappresentare (la scimmia, i pennelli e la maschera, spiega infatti la descrizione, sono attributi che vanno interpretati in modo simbolico). Rispetto ad essa, le copie di Fallini, proprio perché si limitano a riprodurre pedissequamente il modello, sono imitazioni di un'allegoria (cioè imitazioni dell'Imitazione) che sembrano ignorare del tutto lo spessore allegorico, la portata simbolica dell'originale. Già a questo punto le cose si fanno complicate, se solo ci si interroga sul significato del genitivo che compare nelle espressioni con le quali abbiamo cercato di cogliere il senso delle operazioni di Ripa di Fallini: è soggettivo o oggettivo? Non affrettatevi a dare una risposta univoca, nemmeno nel caso dell'allegoria dell'imitazione assunta a modello, perché se, in prima istanza, è chiaro a noi come a Ripa che è l'imitazione ad essere allegorizzata (e non viceversa), basta un attimo di riflessione per constatare che in realtà anche l'imitazione allegorizza tutte le volte che si trova a dover rappresentare un concetto, come per esempio il concetto di imitazione: lo stesso Ripa lo ammetterebbe senza difficoltà, anche se noi dopo quattro secoli, ne abbiamo una coscienza, come dire?, più acuta e soprattutto più inquieta. La medesima considerazione vale per l'imitazione dell'allegoria proposta da Fallini: non c'è dubbio che, in primo luogo, è l'allegoria ad essere imitata; ma non è forse vero che anche l'allegoria è costretta ad imitare, e precisamente a imitare il significante (una donna con scimmia, per esempio) mediante il quale vuole rappresentare un concetto? Il genitivo soggettivo della prima formula comunica così con quella della seconda. Tant'è vero che c'è sempre la possibilità, anche a dispetto delle intenzioni dell'artista, che il ritratto di una signora pensosa sia scambiato per la Melancolia o viceversa. Se poi si intende il concetto di imitazione nell'accezione che - secondo quanto recitano i manuali di storia dell'arte - si è sovrapposta alla prima dal Rinascimento in poi, come, imitazione dei modelli antichi, la linea di confine tra i due terreni si fa ulteriormente confusa: è evidente che la costituzione di un codice allegorico presuppone - come abbiamo ricordato - la ripresa e l'imitazione sistematica di quanto è stato elaborato dalla tradizione, così come è evidente che l'imitazione di modelli antichi è sempre anche indirettamente allegorica della citazione implicita nella rappresentazione. Fallini agisce su questa terra di nessuno, ma non nel senso che ci si aspetterebbe. È noto che esiste tutta una tradizione critica - sorta due secoli dopo Ripa e che nella storia dell'estetica si può far partire da Hegel - che squalifica sistematicamente l'allegoria in opposizione al simbolo: la prima è accusata di freddezza e di intellettualismo astratto, appunto in quanto congelamento convenzionale di una relazione simbolica che, per essere esteticamente efficace, dovrebbe essere, contemporaneamente allusiva e più nuova, più immediata e più profonda, più naturale e più sorprendente. Insomma, mentre nell'allegoria il significato simbolico esautora il significato proprio e costringe il significante entro la gabbia d'acciaio di corrispondenze prestabilite, nel simbolo il significato metaforico appare più spontaneamente legato al significato proprio e quindi non nuoce all'autonomia del significante: così, l'ideale sarebbe un'immagine che significasse la Melancolia, ma senza impedire di leggere il ritratto di una donna pensosa, e viceversa. La terra di nessuno tra l’allegoria dell'imitazione e l'imitazione dell'allegoria diventa allora la materna coincidentia oppositorum, il suolo ricco e fecondo da cui germoglia l'Opera d'Arte. Ora, è chiaro, intanto, che Fallini si guarda bene dal mettere apertamente in discussione l'allegoria di Ripa, anche se la moltiplicazione dei supporti e delle tecniche, che costituiscono le uniche varianti nella monotona ripetizione della stessa immagine, ci mette sull'avviso. Questa preoccupazione volta a ciò che (nella prospettiva del Ripa) sarebbe il superfluo, e non l'essenziale, nei termini dell'estetica hegeliana potrebbe essere interpretato come un arretramento verso l'arte pre-classica, cioè come l'irrigidimento del concetto in una sorta di rappresentazione convenzionale, e perciò stesso sempre più enigmatica e oscura, che viene reiterata in una sorta di ossessione reverenziale. Persino quando sembra voler analizzare l'immagine, per esempio, Fallini si limita a rifletterla parzialmente in uno specchio o a spezzarla letteralmente in due (metà su legno e metà su ardesia), come un linguista che provasse a comprendere una lingua sconosciuta segmentandone a caso i vocaboli. Ma l'interesse di Fallini per i materiali - che in realtà ha radici in un amore per la materialità di cui non è possibile qui discorrere più a lungo - in questo caso credo svolga essenzialmente una funzione di estraneazione: è il supporto inaspettato e sorprendente, insomma, che impedisce di leggere l'immagine come la semplice riproduzione della xilografia originale. E Fallini, in effetti, non solo non si limita a copiare l'incisione di Ripa, ma, nonché andare alla ricerca dell'originaria coincidentia oppositorum, non si stanca di affettare, come con un microtomo in grado di preparare sezioni sempre più sottili, il tessuto germinativo del simbolico: così, le sue imitazioni dell'allegoria in quanto assumono ad oggetto un'allegoria, sono esse stesse allegorie, e più precisamente allegorie dell'allegoria (Imitazioni dell'Imitazione, dunque, con due maiuscole), che viene instancabilmente citata e recitata. E ancora: poiché non è possibile imitare un'allegoria senza citarla, e non la si può citare senza mutuarne lo statuto, quelle di Fallini non sono soltanto imitazioni dell'allegoria (dell’imitazione), sono anche allegorie dell'imitazione (altrimenti impossibile) di una allegoria. Dunque, partita dall'allegoria dell'Imitazione, la macchina innescata da Fallini produce: imitazioni dell'allegoria, allegorie dell'allegoria, allegorie dell'imitazione dell'allegoria, imitazioni dell'allegoria dell'imitazione etc. (o anche: imitazioni dell'Imitazione, Imitazioni dell'Imitazione, imitazioni dell'Imitazione dell'imitazione, Imitazione dell'imitazione dell'Imitazione, etc.: non a caso in uno dei lavori l'immagine è replicata en abîme). È chiaro che si può procedere ad libitum, distribuendo le maiuscole a piacere, perché comunque si rientra sempre in una combinatoria che impedisce, ogni volta, di distinguere se ci si trova di fronte ad una allegoria o ad una imitazione: e non perché si ritorna sull'originario terreno del simbolo che precede la distinzione tra allegoria e imitazione, ma viceversa perché la stessa immagine è sempre doppia e non smette di dividersi; o, se preferite, perché l'opposizione tra allegoria e imitazione viene accelerata, proiettata in avanti e riproposta ad ogni tappa dell'analisi in altre parole: mentre il simbolo amato da Hegel è sintesi di allegoria e imitazione, le immagini di Fallini non sono né l'una né l'altra, nel senso che sono sempre al di là dell'allegoria o al di qua dell'imitazione; per un verso sono allegorie al quadrato, per altro verso sono semplici copie: e non c'è modo di sciogliere il dilemma, assegnando loro uno statuto definito. Allegorie di un'imitazione impossibile, imitazioni di una allegoria impossibile, i lavori di Fallini sono - per ricorrere ancora una volta alla terminologia decostruzionista - degli "indecidibili” che dichiarano l'assoluta inconciliabilità dell'imitazione e dell'allegoria, nel momento stesso in cui ne affermano la necessaria indissolubilità. Nel 1978, in un'opera che potrebbe essere posta ad esergo della sua intera produzione, Fallini ha dipinto (si fa per dire), il flatus vocis di Roscellino, il padre del nominalismo medioevale. Provatevi, voi, a dipingere un "soffio di voce"! Fallini se l'è cavata così: con la collaborazione di un'asse di legno, di un pirografo e delle labbra coperte di rossetto di una gentile signora (rimasta ignota, come l'illustratore di Ripa), ha messo in scena la celebre parola d'ordine filosofica pirografandone le quattro sillabe, sotto le quali ha collocato le impronte delle labbra diversamente atteggiate a seconda dei suoni emessi. A suo tempo, commentando il lavoro, mi ero rifatto alla nozione di icona proposta da Peirce, ma oggi mi rendo conto che quell'analisi era insufficiente, perché già allora la dimensione iconica del lavoro era controbilanciata da quella metaforica: il flatus vocis, insomma, era meno che mimato ("iconicizzato" appunto, se mi si consente il neologismo), ma anche, e per ciò stesso - più che simboleggiato - rappreso in una allegoria potenziale. Quel che mi aveva impedito di cogliere quest'ultimo aspetto è stato probabilmente il fatto che si trattava della citazione di un'espressione verbale, piuttosto che di un'immagine esplicitamente allegorica. Se ricordo qui questo vecchio lavoro (che continuo a ritenere uno dei vertici della produzione di Fallini), non è però per fare questa doverosa autocritica, ma perché ha a che fare con le parole, e con l'ambiente storico del nominalismo, anche l'altra opera esposta in mostra, la trascrizione manoscritta de Il nome della rosa di Umberto Eco. Anche in questo caso si tratta di un'imitazione perfetta, la più fedele possibile, ben lontana per intenderci da quella di un romanziere che cercasse di applicare la "ricetta" di Eco per fabbricare un romanzo di successo. E infatti, apparentemente, la pura e semplice ripetizione del significante, qual è quella cui si dedica un copista (e tanto più fedele all'opera imitata in quanto l'opera stessa tratta della trascrizione di codici manoscritti). Anche in questo caso, quindi, occorre guardarsi dagli equivoci. Borges, per esempio, racconta di un tale che riscrive, reinventandolo parola per parola, il Don Chisciotte: si sforza di comprendere l'originale, ma siccome l'originale è perfetto, comprenderlo equivale a riprodurlo fedelmente, altrettanto faticosamente anche (soppesando ogni vocabolo, esaminando tutte le variabili possibili e scartandole una per una, così da riproporre il vocabolo originale, quello già scritto da Cervantes, dato che si tratta dell'unico perfettamente adeguato). Il risultato è identico a quello di Fallini, ma la procedura è evidentemente assai diversa. Come per l'immagine di Ripa, Fallini si limita infatti a copiare sonnambulicamente - verrebbe voglia di dire - il testo originale, senza porsi problemi, anche se non senza fatica (un grafico eseguito al computer esposto in mostra, indica i lunghi ritmi di produzione del manoscritto), esattamente come agiscono i pazienti amanuensi di cui parla romanzo. L'unica novità, rispetto Ripa, è che in questo caso si tratta non di un'opera medievale, ma di uno scritto contemporaneo. La differenza, tuttavia, non è così rilevante come potrebbe apparire, dal momento che Il nome della rosa, come l'Iconologia di Ripa, non è nient'altro che la sistematizzazione di collaudati codici narrativi; a Fallini, inoltre, non interessano gli originali (altrimenti, invece di riprodurre la modesta allegoria di un ignoto incisore, copierebbe, che so?, la Notte michelangiolesca), ma piuttosto i luoghi comuni, le derive secondarie della tradizione iconografica. Se non ché, lavorando su un testo contemporaneo, Fallini lo sottopone a un trattamento speculare, simmetrico e opposto: mentre nella riproduzione dell'immagine secentesca l'unica variante è costituita dal trasferimento su supporti moderni, la riproduzione del romanzo di Eco è trasferita su un supporto antico. Il nome della rosa proposto da Fallini è così tanto l'unico manoscritto originale di un testo che è diffuso in milioni di esemplari e che probabilmente è stato composto a macchina o al computer, quanto la copia faticosa, e assolutamente inutile, di un romanzo che si può comprare a prezzo modico in qualunque libreria italiana e straniera. Il suo lungo foglio pazientemente manoscritto è cioè ancora una volta qualcosa di più del romanzo di Eco e qualcosa di meno di una sua copia tipografica: e non riuscirete mai a sapere se questa è una raffinata e sofisticata allegoria de Il nome della rosa o la sua rozza icona, la sua banale riduzione alla materialità della carta e dell'inchiostro impiegati per copiarlo.

Parma, marzo 1991

Andrea Calzolari