MOSTRE E CATALOGHI

Il Milione di Marco Polo

"Logos / Wen" di Renata Pisu e

"Parole in forma di Viaggio" di Mario Mantelli

 

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Parole in forma di Viaggio

 

M

ario Fallini, tra le sue varie tecniche d’espressione, disegna con le parole. Con le parole scritte di romanzi e narrazioni delinea le figure dei personaggi e delle cose che vi compaiono. Si tratta di calligrammi, anche se, usando questo termine, il pensiero corre subito alla classica poesia a forma di coppa o di calice, che disegna questo oggetto colman– done l’ideale profilo con le parole o, meglio, facendolo scaturire dalla disposizione delle parole stesse (tipo di composizione già in uso durante l’ellenismo, più propriamente definito technopaegnion). Per le figure di Fallini, ispirate a modelli entrati in uso nel Cinquecento, è leggermente diverso: tracciate su grandi dimensioni sembrano a prima vista disegni “al tratto”, di quelli cari agli stampatori perché non hanno chiaroscuri difficili da calibrare, ma sono composte da pure linee. Solo che in questo caso, appena ci accostiamo, scopriamo che la linea è composta di parole e che, per esempio, il disegno di Rustichello (presente in mostra) è delineato dalle parole dell’inizio de Il Milione. Avvicinandoci a questi calligrammi di Fallini è come se facessimo una scoperta; la sorpresa, se già non sappiamo di che cosa si tratta, è forte, come se scorgessimo, anziché parole, una linea di formiche che vanno avanti e indietro e animano la figura. Bisognerà pertanto tener conto di tale effetto di meraviglia esaminando le opere letterarie scelte per questo tipo di disegni-trascrizioni. La meraviglia sembra essere la strada imboccata in queste opere da Fallini, a tre diversi stadi. Il primo è costituito dal “miracolo” stesso della scrittura, l’operazione magica che ci permette materialmente di trasferire nei prati bianchi della carta il seme nero di una realtà che attende solo il lettore per prendere vita. È l’operazione evocata dal famoso “indovinello dello scrittore”, che così emblematicamente ha tenuto a battesimo la letteratura italiana: «Se pareva boves, alba pratalia araba, albo versorio teneba, negro semen semenaba» (i buoi sono le dita della mano che scrive, i bianchi prati sono il supporto della scrittura, il bianco aratro è la penna d’oca, il seme nero è la scrittura). Il secondo stadio è quello già richiamato del calligramma, la “parola dipinta”, il “visibile parlare”, così bene illustrati da Giovanni Pozzi: è voler aggiungere meraviglia a meraviglia, cioè far sì che la realtà presente sulla carta diventi analogico-visiva oltre che digital-semantica, riverbero di un’utopia per cui tutto possa essere contenuto nello scrigno dello spazio bianco della carta. Ma l’aspirazione di Fallini attinge a un terzo stadio, che consiste nell’attuare un’articolata operazione di tipo allegorico o meglio ancora emblematico in cui, sperimentando alcune questioni di ricerca icono– logica e di rapporti tra forme e contenuti, si realizzi un piccolo mondo concluso, una stanza poetica, un ambiente incantato. Per spiegarci meglio vediamo che cosa succede nella presente mostra Il Milione di Marco Polo, che si tiene nel Salone delle Compere di Palazzo San Giorgio a Genova. Siamo a due passi dal carcere in cui, secondo la tradizione attestata da una lapide, il grande viaggiatore veneziano dettò la sua opera a Rustichello da Pisa. Grazie alla duplice ospitalità del Centro Studi Ligure per le Arti e le Lettere di Bogliasco e dell’Autorità Portuale, possiamo dire che Il Milione (nella trascrizione di Fallini) è tornato a casa, presso le segrete in cui è stato scritto per la prima volta. Questo è il più avvincente valore emblematico di cui si riveste il calligramma in oggetto: riportare all’ambiente originario della sua formulazione e stesura (un moto da luogo, un movimento centripeto e claustrofilo) l’opera di narrazione per eccellenza del viaggio esotico, moto a luogo oltre ogni tipo di Colonna d’Ercole, forza centrifuga inarrestabile, sconfitta totale di qualsiasi agorafobia. Ecco che un primo cerchio si chiude: l’opera dettata dal saggio e nobile cittadino di Venezia a messer Rustico da Pisa, contesa dai traduttori di tutta Europa, ritorna presso il luogo dove i due la elaborarono, ora sotto forma di una trascrizione bizzarra, che ha qualcosa di araldico e celebrativo, un po’ come quegli affreschi che nei palazzi nobili descrivono le gesta delle famiglie che li abitano. Ma non è il solo cerchio che si chiude; ce n’è un secondo che può spiegarci maggiormente il fascino del calligramma considerato di per sé. Le immagini che erano nella mente di Marco Polo, frutto di cose viste e di cose udite «da persone degne di fede», vengono messe in iscritto da Rustichello. Esce la parola dalla bocca di Marco Polo, si riversa nella scrittura del suo interprete. Passano i secoli e le traduzioni. Oggi Fallini trascrive a sua volta le parole stese originariamente da Rustichello, ma come liberando le immagini in esse contenute, ritornando alle figure che popolavano il “teatro della memoria” di Marco Polo. C’è una somiglianza con ciò che successe qualche anno fa con una poesia di Montale: venne tradotta in un certo numero di lingue e alla fine di questo percorso venne tradotta in italiano dall’ultima lingua a cui si era giunti. Non so se nella versione finale si cogliesse ancora qualche bagliore dell’originale e così pure è difficile dire se nelle immagini di Fallini sopravvive qualcosa di «tutte le grandissime maraviglie e gran diversitadi delle genti» che affollavano la mente del Veneziano. Se qualcosa rimane è sicuramente da ricercarsi in quell’immaginario che attraversa i secoli, costituito dalle carovane dei Magi dei presepi, dal cagnolino-mascotte presente qua e là nei più vari pittori del rinascimento (da Carpaccio a Cambiaso), dal cavallo imbizzarrito e recalcitrante, icona della ritrattistica occidentale (naturalmente dei personaggi a cavallo). C’è tutto un ponte costituito dall’arte figurativa italiana che unisce segretamente l’immaginario di Marco Polo al nostro e che unisce quindi persino le sue calzamaglie, attraverso Carpaccio, a quelle dell’illustratore Golia ne I grandi viaggiatori della collana La scala d’oro. Complice questo comune immaginario collettivo, viene a formarsi in Fallini un duplice processo di identificazione, chiaramente esplicitato nella mostra. All’ingresso del percorso (la mostra si configura come percorso) troviamo infatti che spicca isolato, su una colonna, il calligramma che rappresenta Rustichello. Questo personaggio, come l’icona di un santo, porta con sé degli attributi simbolici ben precisi: una matita, una lente, una penna d’oca in bocca. È insieme colui che scrive e il copista che interpreta; uno dei suoi strumenti, la piuma d’oca, è simbolo di velocità, leggerezza, volo pindarico da un argomento all’altro. Rustichello sta alle soglie del viaggio memorizzato, è condizione preliminare perché si svolga, è, tramite la trascrizione, guida mercuriale (psicopompo: i ricordi sono vita defunta). È fin troppo facile capire come il calligrafo di oggi vi si identifichi. Fallini, materialmente, ha compiuto la medesima operazione di Rustichello, solo che al posto della penna d’oca ha usato un pennarello con un inchiostro di bronzina dorata, al posto di un qualche onciale dal tratto variato, uno stampatello minuscolo a tratto costante, leggermente alto e stretto. Procedendo nella mostra capiamo che l’identificazione non si ferma qui, ma si estende a Marco Polo (Rustichello non poteva attuare questa identificazione; il calligrafo d’oggi sì: come ben sappiamo noi moderni siamo come nani sulle spalle di giganti: sappiamo tutto, vediamo tutto del passato, messo a nudo semplicemente perché siamo a conoscenza di ciò che è successo dopo). O forse non è così; Marco Polo può permetterci l’identificazione con lui perché è universale. Fatto sta che nella mostra Fallini celebra la memoria, il teatro della memoria, del Veneziano non solo con la messa in opera del complesso calligramma in tre scene (più una lunga coda che esamineremo), ma accostando a esso la carta della memoria della propria intera sua opera. Questa carta della memoria è un ulteriore calligramma che ha le fattezze dell’allegoria della memoria di Cesare Ripa (autore seicentesco di un classico repertorio di iconologia) e riporta i titoli di tutte le opere composte da Fallini dai suoi inizi all’anno 2004, in cui incominciò a trascrivere Il Milione. Il doppio processo di identificazione (con Rustichello e con Marco Polo) è stato realizzato materialmente con una trascrizione, un aspetto dell’imitazione, che è una delle categorie dell’intervento parados– salmente creativo (l’imitazione come stimolo alla creatività!) di Fallini. Non è certo un caso che il nostro calligrafo nasconda il suo autoritratto nella faccia della scimmia (nel terzo pannello, sotto il cavallo imbiz– zarrito). Anche se nel Milione si parla di scimmie che «ànno viso molto simile a uomo», la scimmia del calligramma è un preciso tributo alla scimmia intesa come classica allegoria dell’imitazione (nel 1991 Fallini ha dedicato un’intera mostra al tema dell’imitazione: “De imitatione”… dal 1977, presso la Sala Comunale d’Arte Contemporanea di Alessandria, con testo di Andrea Calzolari). Altre allegorie, meno convenzionali, più sottili e permeanti, sono presenti nel Salone delle Compere. Una è quella dell’Oriente impalpabile, del suo fascino soffuso e indeterminato per noi occidentali che così poco ne sappiamo (il cavallo recalcitrante davanti all’elefante simboleggia l’Occidente che di fronte all’Oriente prova lo spaventato stupore di chi, aprendo la porta, si trova improvvisamente davanti un individuo sconosciuto). Per noi l’Oriente è sempre quello delle Mille e una notte. In effetti il visitatore è accolto dalla proiezione, sul soffitto e sulle pareti, del calligramma di Fallini riguardante le storie di Shahrazad (esposto nel 1993 presso lo Studio Graziano Vigato di Alessandria con il titolo In nome dell’Amore, testo di Arturo Schwarz). Quindi, prima di accedere al percorso introdotto dal Rustichello-mentore, si passa davanti alle teche contenenti le spezie, che sono le ragioni stesse del viaggio e ne costituiscono il profumo mentale ancor prima che fisico: l’Oriente è innanzitutto un’aura, un’atmosfera, un aroma. È così che arriviamo all’imbocco di un tunnel formulato dagli allestitori della mostra (gli architetti Carpani Masoni Tasso) in modo da apparire, coi suoi pallets, come un’arca di tavolacci (dove sognano i prigionieri) pronta a salpare nel mare interno del salone. Dentro questo bastimento ci verranno incontro le scene disegnate dai calligrammi e ci appariranno come sinopie di un affresco ancora tutto da campire e colorare, come spire di fumo, di polvere fatta di lettere e di parole in un primo momento incomprensibili, un teatro d’ombre appena accennate, inconsistenti, da costringerci a dire: “Davvero questo viaggio è stato fatto e non è solo frutto di fantasia e fantasticheria?”. Ma, comunque sia andata, viaggio è, un viaggio concreto c’è stato, anzi, più di uno ed il visitatore è invitato a percorrere tutto il penetrale dell’arca (che allude certamente ad un percorso interiore) dove non solo si incontrano le scene di un fumigante passato di ricordi, ma si sottolinea l’interminabile lunghezza del viaggio con questo espediente: la parte terminale della trascrizione del Milione è distribuita su dieci righe lunghe ciascuna quasi diciassette metri, incorniciate assieme ad una undicesima “riga” sovrastante, che è il lungo itinerario della via della seta (percorsa da Marco Polo), una fantastica Tabula Peutingeriana (in scala relativamente alle distanze) dove l’itinerario è un nastro di seta e le tappe, le città che si incontrano, dopo Venezia fino a Xian, sono racchiuse nel simbolo di una pietra dura, con gli abbinamenti che seguono: Venezia murrina, Antiochia prenite, Palmira ambra, Hamadan agata bianca, Sharud giada, Merv ametista, Battria citrino, Tashkorgan calcedonio, Kashgar corallo rosa, Aksu turchese, Kucha rubellite, Turpan quarzo bianco (cristallo di rocca), Dunhuarg agata blu e Xian pietra vulcanica (gesso). Il nome di queste pietre è così suggestivo che verrebbe voglia di seguire le orme de Le città invisibili di Italo Calvino (che a sua volta segue quelle di Marco Polo) per inventare nuove città invisibili: Prenite, Giada, Citrina, Calcedonia, Turchesia, Quarzia… Con Il Milione Fallini è giunto alla sua quinta trascrizione riguardante le grandi narrazioni (cfr. Andrea Calzolari, Il passo di Saturno nel catalogo della mostra antologica tenutasi a Ovada nel 2006-2007 a cura del Gruppo Due Sotto l’Ombrello). Aveva iniziato nel 1988-89 trascrivendo Il nome della rosa, in cui emerge l’intenzione di creare un manoscritto che non è mai esistito, dato che il romanzo era stato composto con la macchina da scrivere e con il computer (e si meritava questo riguardo, svolgendosi in un ambiente di amanuensi e vertendo su un manoscritto scomparso). Nel 1991-93 trascrive le Mille e una notte: vi domina il tema del talamo, ambito della narrazione di Shahrazad: la scrittura è tracciata dalla penna a sfera direttamente su un lenzuolo; si sottolinea la componente del tessuto, trascrivendo per trama e ordito, perpendicolarmente. Prende forma un primo grande calligramma, che riproduce il cavallo incantato di uno dei racconti delle Mille e una notte. La figura del cavallo fatto di parole esce come spira di fumo dalla lampada di Aladino, che consuma le sue parole in mezzo alla scrittura disposta su trama ed ordito. Dal 1994 al 2001 Fallini si dedica alla trascrizione dell’Antico e del Nuovo Testamento mediante un programma informatico che riprende le forme della sua scrittura. Il prodotto è stato serigrafato su formelle di ceramica blu con la scrittura dorata, che decorano le pareti della chiesa della SS. Annunziata ad Alessandria (progettata dagli architetti Carpani Masoni Tasso). La Scrittura viene così estesa nello spazio sacro, quasi ad avvolgere il fedele. È ancora in una chiesa, San Rocco ad Alessandria, questa volta uno spazio barocco, che viene allestita nel Natale 2007 una complessa e astratta scenografia presepiale che ha per tema da una parte i libri della sapienza umana e dall’altra le parole dei Vangeli della Natività sotto forma di un angelo (che è anche simbolicamente stella cometa). Le distanti parole che compongono l’angelo sospeso in alto potevano essere lette mediante l’uso di un cannocchiale fissato su una mensola. Ciò che colpisce di queste operazioni, al di là delle valutazioni estetiche, è il senso eroico e totalizzante dell’identificazione con il grande scrittore. Fallini è un personaggio borgesiano come il Pierre Menard, “autore” del Don Chisciotte: «Non volle comporre un altro Chisciotte –ciò che è facile- ma il Chisciotte. Inutile specificare che non pensò mai a una trascrizione meccanica dell’originale; il suo proposito non era di copiarlo» (da Finzioni). A dimostrazione di ciò noteremo che ogni trascrizione di Fallini intende introdurre finalità allegoriche o emblematiche che mirano ad andare oltre la copiatura per indicare relazioni nuove che “avverino” l’opera riscritta. Quanto meno c’è sempre l’aspirazione a una critica del testo letterario condotta con modalità extraletterarie (i materiali, le immagini, il concettismo che mette in relazione le componenti introdotte nel gioco); ciò porta a stabilire conoscenze nuove, nessi creativi altrimenti inaccessibili fino a che il libro rimane chiuso e fermo in se stesso, nella sua forma tradizionale. La stessa spazializzazione dell’opera letteraria, che viene ad assumere una sua tridimensionalità fisica con la creazione di ambienti e scenografie diverse, dimostra la disponibilità a nuove avventure del testo trascritto, senza la quale, per esempio, Il Milione non sarebbe potuto ritornare “ritualmente” a casa.

Mario Mantelli

 

 

 

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