MOSTRE E CATALOGHI

Il Passo di Saturno

di Andrea Calzolari e Maria Rosa Torlasco

 

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a molto tempo Fallini riflette sul tempo e in questa durata da molto tempo usa il tracciato della scrittura per realizzare forme. Non potremmo affermare che tra i due interessi vi sia stata piena coincidenza, ma è certo che un intreccio s’è manifestato spesso, come appare se si cerca di comprendere la ragione per la quale queste tre opere (cinque, se si contano i due Errori di stampa, impressioni su carta de La Stampa) sono esposte insieme. Di primo acchito, i tratti che le accomunano sono soprattutto formali: sono tutte immagini costruite con scritte o comunque con lettere; inoltre, come appare anche dai titoli, sono allegorie che, ancora, vengono palesemente dal passato, non solo perché oggi nessuno propone più allegorie (nemmeno dove sono sopravvissute più a lungo che altrove, cioè nei monumenti, soprattutto funebri), ma perché lo stile le connota, per chiunque abbia una pur minima familiarità con l’arte, come rinascimentali o barocche, la Memoria e la Stampa, come vagamente ottocentesco, Saturno- Crono. In effetti, le prime sono la fedele riproduzione di due illustrazioni contenute nell’ottava edizione (1625) de L’Iconologia di Cesare Ripa, famoso repertorio a cui Fallini ha ripetutamente attinto; la figura di Saturno- Crono è invece una di quelle immagini virtuosistiche tracciate dai calligrafi con un solo lungo tratto di penna, particolarmente diffuse nei secoli XVIII e XIX, ma che si trovano ancora nei manuali del primo Novecento. Anche se le affinità tematiche sono meno immediatamente evidenti, ci si accorge poi che tutte e tre hanno appunto qualcosa a che fare con il tempo, l’una in quanto mappa della memoria, l’altra perché Saturno-Crono è la personificazione allegorica del tempo; infine perché nella stessa allegoria della stampa, apparentemente estranea al tema, si legge la parola «semper». Tutti i caratteri individuati (l’intreccio tra parola/scrittura e immagine, la citazione di illustrazioni provenienti da repertori del passato, l’allegoria, il tema del tempo) hanno radici profonde e lontane nell’opera di Fallini, tanto che questi lavori possono essere considerati come il punto d’approdo provvisorio (giacché la ricerca non ha mai termine) di una rotta intrapresa molti anni fa. Si possono fissare qui alcuni punti, soprattutto al fine di cogliere la connessione tra le linee rilevate a una prima ricognizione. L’attenzione al rapporto tra parola e immagine, per esempio, si attesta da sempre nei titoli di molti suoi lavori, costituiti da giochi verbali, per lo più ironici: l’immagine in sostanza visualizza un sintagma cristallizzato (un’espressione dotta o un modo di dire comune) e il risultato è, spesso, una sorta di rebus in cui il titolo e l’immagine si integrano a vicenda, facendo scaturire il Witz che li illumina entrambi. Ma il precedente più significativo è una mostra del 1991, De Imitatione, che segna una svolta nella storia dell’artista e costituisce la tappa da cui ha preso le mosse la maggior parte dei lavori successivi. In essa Fallini espone la trascrizione manoscritta su un rotolo di carta di cm 289,5 x 86,5 de Il nome della rosa di Eco e una diecina di opere che rappresentano tutte, ma su supporti diversi (ferro, piombo, carta, legno, vetro) e quindi con tecniche diverse, l’allegoria dell’Imitazione tratta dall’Iconologia di Ripa. In tale occasione, dunque, è proclamato esplicitamente (addirittura dal titolo della mostra) il principio guida della poetica di Fallini: l’imitazione, nel senso assunto a partire dal rinascimento di imitazione, non della natura, ma dei modelli classici - anche se la procedura mimetica, in sintonia con gli orientamenti dell’arte contemporanea, assume una valenza spiccatamente metalinguistica, proponendosi come mimesi di linguaggi (immagini, simboli, segnali, ecc.). E fin da allora si trovano, dato ancora più importante, gli elementi linguistici costitutivi delle opere presenti, la scrittura e l’allegoria, nonché la loro collocazione nel curioso chiasmo disegnato da operazioni formalmente identiche, in quanto in entrambi i casi Fallini copia fedelmente il modello limitandosi a modificare il supporto, ma anche speculari, cioè simmetriche ed opposte, in quanto spingono, rispettivamente, il leggibile verso il visibile e il visibile verso il leggibile. L’insistita iterazione dell’allegoria di Ripa (negli anni successivi ripetuta in ulteriori versioni) ne potenzia infatti il carattere già fortemente convenzionale, ma solo a costo di impoverire l’immagine che risulta congelata in una sorta di ideogramma, cioè in un segno ripetibile e riconoscibile a dispetto delle variazioni (relative soltanto al supporto) che ne caratterizzano le singole occorrenze, come un documento scritto, che resta sempre se stesso anche se lo si stampa in edizioni diverse. Tale riduzione dell’immagine a ideogramma è, insomma in sintonia con una tendenza verso la scrittura che si è fatta sempre più forte sotto l’impulso combinato del penchant nominalista che Fallini eredita da una certa tradizione dada-surrealista (Duchamp e Magritte) ripresa dall’arte concettuale, nonché della sua personale adesione al principio dell’ imitazione, cui la scrittura garantisce, com’è ovvio, il massimo di fedeltà possibile: con la scrittura il démone dell’imitazione si realizza compiutamente dissolvendosi, poiché nella copiatura il soggetto che imita si identifica con l’oggetto imitato, perdendosi in esso; proprio per questo, d’altra parte, il risultato è un’opera puramente concettuale in quanto è indistinguibile dall’originale. Donde il carattere paradossale della trascrizione del romanzo di Eco, che è evidentemente identica a qualunque altra copia stampata, se non fosse che il mutamento del supporto produce una trasformazione inversa a quella messa in luce a proposito dell’iconologia: se le allegorie di Ripa, copiate in modo ripetitivo, virano verso l’ideogramma, cioè verso la scrittura, il testo del romanzo (in conseguenza della dilatazione del supporto), diventa di fatto illeggibile come testo e vira verso l’immagine. L’immagine tende a diventare una scrittura come la scrittura tende a diventare un’immagine; ma in entrambi i casi si perde qualcosa, in quanto il nuovo statuto segnico, sovrapponendosi al carattere originario dell’opera imitata lo maschera almeno parzialmente: quanto più l’allegoria diventa leggibile come ideogramma, tanto più diventa “invisibile” come immagine; viceversa, quanto più il testo diventa visibile come immagine, tanto più diventa “illeggibile” come testo. Il problema è affrontato negli anni successivi con due opere incentrate sulla scrittura. Nel 1991-93 Fallini copia con una penna a sfera sul retro e sul fronte di un lenzuolo di 237 x 345 cm, le Mille e una notte: per quel che riguarda il retro, anche in questo caso, come nel Nome della rosa, l’impatto iconico del manoscritto è tutto affidato all’alea, incontrollabile, dell’addensarsi o del rarefarsi involontari della scrittura, dei mutamenti del ductus (dovuti a stanchezza o ad altri imprevedibili fatti psicologici), del lento esaurimento dell’inchiostro (e quindi del progressivo impallidirsi dei caratteri) ecc. Nella stessa direzione della trascrizione pura e semplice va anche la Bibbia (1994-2001), copiata in caratteri dorati su fondo blu cobalto nelle formelle di ceramica che costituiscono l’unica decorazione parietale della chiesa della SS. Annunziata di Alessandria. Qui però si tratta dell’ imitazione di un manoscritto, cioè di un manoscritto apocrifo: il testo sacro è stato infatti letto e memorizzato da un computer, che poi ha provveduto a trascriverlo (a partire da una serie di campioni della grafia di Fallini) in uno pseudo-manoscritto, il quale è stato infine trasferito serigraficamente sulla ceramica. Ne consegue che le 231 formelle che formano questa Bibbia costituiscono, a 544 anni di distanza, il compimento, ma anche la negazione delle 1282 pagine che formavano la Bibbia di Gutenberg, il primo testo a stampa della storia occidentale: se la tipografia distruggeva l’aura del manoscritto, l’ informatica, perfezionando ulteriormente le tecniche di riproducibilità dell’opera, ne permette un paradossale ed ambiguo rilancio: perché, se non è più unica, ma riproducibile, non è più nemmeno l’aura, ma soltanto la sua mistificazione o la sua estrema trasfigurazione. Analogamente, in questo falso manoscritto l’imitazione, come da sempre, è fedele fino all’inganno: nell’opera, che simula il manoscritto e dissimula l’imitazione, si dissolve in un trionfo ironico l’impresa cominciata con la trascrizione del Nome della rosa. Oltre quell’operazione (sottilmente concettuale, ma condotta sul filo del rasoio) era impossibile proseguire con la trascrizione pura, che solo il gigantismo del supporto aveva fino ad allora salvato dal rischio della banalità. Per associare i due indirizzi della ricerca (la scrittura e l’immagine), Fallini ricorre allora ai calligrammi: nel verso delle Mille e una notte, per es., la scrittura è disposta in modo da formare l’immagine di una lampada da cui esce il fumo che si trasforma in un cavallo. Un episodio raccontato nel libro viene così iconicizzato, ma mediante una citazione, perché la figura equina è una di quelle immagini calligrafiche (analoga al Saturno-Crono) tracciate con un solo tratto di penna, nel lenzuolo ovviamente sostituito dalle parole del testo che si susseguono in una linea ininterrotta, formando tutta la figura. Ancora, risale al 1997, Lettera d’amore, un lavoro ispirato direttamente ad Apollinaire: i versi di una sua poesia, Zone, sono utilizzati per segnare i contorni di una figura complessa, di nuovo imitata, in quando si tratta della ripresa (su scala più grande) di un notissimo ed umile giocattolo infantile: la figura in cartoncino di una donna, alla quale si possono sovrapporre degli abiti, anch’essi ritagliati nella carta. Questa la genesi dei calligrammi, soluzione formale che troviamo adottata nei lavori presenti e che Fallini sta utilizzando anche in questo momento con la trascrizione del Milione di Marco Polo nelle figure di una carovana sulla via della seta. Per quel che riguarda i temi, è invece opportuno soffermarsi dapprima sulla Carta della memoria (2004), in cui l’immagine, l’allegoria di Ripa, è formata dai titoli dei precedenti lavori dell’artista. Bisogna tener conto che il principio dell’imitazione-ripetizione comporta una produzione che procede per accumulo, dilagando in maniera incontrollata: non solo una singola immagine può essere moltiplicata tante volte quanti sono i supporti possibili (e talvolta, come nel caso della citata Imitazione o di Siredia, sembra che Fallini si abbandoni a una sorta di iterazione totalizzante, enciclopedica, come se cercasse di sondare tutte le possibilità), ma la stessa «banca di immagini», come ama chiamarla l’artista, prodotta dalla civiltà occidentale è in grado di fornire suggestioni senza limiti. Per governare questa proliferazione (il catalogo delle sue opere comporta finora mille e più voci), Fallini ha fatto allora successivamente ricorso all’alchimia, all’iconologia, e da ultimo alla mnemotecnica, discipline che per l’artista funzionano contemporaneamente come miti e come mito-logie: il mito archeologico di un sapere scomparso che si vorrebbe ironicamente resuscitare, ma anche una rete tassonomica con la quale, di volta in volta, si cerca seriamente di organizzare in un disegno unitario i miti personali sciorinati nelle opere - uno pseudo-sapere classificatorio, insomma, che si propone come l’improbabile (giacché è esso stesso un gioco dell’ immaginazione) filo d’Arianna di un labirintico non-sapere. Nel quadro di questa ricerca di un sistema, e nel corso di indagini sull’universo tardo-rinascimentale e barocco, Fallini si è per l’appunto imbattuto, anche grazie agli studi di F. Yates e di L. Bolzoni, nel «teatro della memoria» di Giulio Camillo, un’ idea che lo ha affascinato proprio perché incarnava in un’ immagine - l’immagine archetipica del teatro – l’utopia mnemotecnica. Ovviamente, mentre il teatro progettato da Camillo era una memoria enciclopedica che avrebbe dovuto contenere tutto lo scibile, l’artista si è limitato alla propria memoria individuale, e più precisamente al ricordo del proprio lavoro. Si sarebbe potuto agevolmente simbolizzare tale ricordo con un catalogo, cioè con un elenco di titoli: in effetti, «Mario Fallini», in quanto artista, è un elenco di opere, ciascuna della quali è rappresentata da un titolo. Se poi egli avesse voluto adottare la tecnica dei calligrammi, avrebbe potuto ricorrere all’espediente, già impiegato nella tradizione dei technopaegia, di scrivere il proprio nome o di abbozzare un autoritratto con i titoli dei lavori. Ma tutto questo avrebbe lasciato fuori la memoria, mentre è proprio ad essa che ha guardato Fallini progettando la sua mappa allegorica. Tutti noi, artisti o non artisti, abbiamo in testa l’archivio di tutto quel che abbiamo fatto quando ci accingiamo a fare qualcosa, anche nel modo apparentemente più automatico, se è vero com’è vero, per es., che persino il passo distratto o frettoloso dell’adulto è ancora guidato dalle tracce mnestiche che si sono fissate quando ha imparato a camminare: ed è questo rapporto che ciascuno di noi ha con quel che ha fatto, il difficile tema affrontato in questo lavoro. Non si trattava naturalmente di rievocare il significato delle singole opere prodotte, ma la loro significazione complessiva, e più precisamente la funzione che il loro ricordo svolge nella mente di chi le ha fatte: ma anche così, non si trattava di rappresentare niente. Rappresentare il senso di tutto il suo lavoro passato sarebbe stata un’impresa impossibile e comunque inutile, perché quel senso, senza bisogno di alcun archivio, è già immanente in ciò che Fallini sta facendo giorno per giorno, in quanto ciascun’opera presuppone naturalmente tutte quelle che l’hanno preceduta (questa stessa Carta della memoria si è aggiunta all’insieme che intende rievocare, diventando così una parte del tutto che cerca di abbracciare). Ma se non lo si può rappresentare, lo si può tuttavia allegorizzare: e ancora una volta, con il soccorso di Ripa, è l’immagine della Memoria che i titoli dei lavori precedenti hanno formato sulla carta. La riduzione della tridimensionalità del teatro di Camillo alla bidimensionalità dell’allegoria ha poi suggerito l’idea della mappa, su cui Fallini insiste, suddividendo la grande immagine (di 200 x 140 cm) in pannelli pieghevoli, così che l’insieme potrebbe essere ripiegato come si fa con le carte stradali; e mentre il teatro di Camillo era innanzi tutto inteso a ingabbiare i dati in un ordine rigido, la mappa di Fallini allude piuttosto ai tortuosi percorsi del ricordo, simultaneamente familiari ed enigmatici come i tratti di quest’immagine, prodotta da una tradizione culturale che non ci è estranea, ma carica di simboli che sono ormai per noi quasi indecifrabili. In realtà, Fallini si comporta nei riguardi delle sue fonti antiche come quegli studiosi rinascimentali che, non sapendo decifrare i geroglifici egiziani, ne proposero letture fantasiose (di tipo allegorico), tentando addirittura, letteralmente, di reinventarli (i “geroglifici” di Valeriano sono tra i predecessori dell’iconologia di Ripa e si confondono con gli emblemi). Poco importa che le allegorie di Ripa siano perfettamente spiegabili a chiunque si dia la pena di leggere il testo che le accompagna: Fallini le contempla con lo sguardo incantato di un ragazzo che sfoglia un vecchio libro, affascinato dalle illustrazioni più che dal testo, passando di meraviglia in meraviglia. Se ne ha la riprova nel Saturno-Crono, secondo, in ordine cronologico, delle opere esposte. La storia iconografica del Padre Tempo è stata tracciata in un saggio del 1939 da Erwin Panofsky, che ha poi dedicato a Saturno addirittura un intero volume, giustamente celebre, scritto insieme a Klibansky e a Saxl. Dalla massa di informazioni che si può ricavare da quegli e da altri studi, vale la pena di ricordare che sembra sia stata soltanto una paromofonia, simile a quelle che talvolta animano i Witze iconico-verbali di Fallini, a favorire nel mondo greco la fusione di Kpóvos e di Xpóvos : fatto sta che già lo Pseudo-Aristotele del De Mundo giustifica l’identificazione del dio Crono (probabilmente pre-greco) con il Tempo (Chronos, appunto), spiegando che Zeus «è detto figlio di Crono e di Chrono perché si estende senza termine da un’eternità all’altra eternità»; ma le interpretazioni allegoriche si fanno più articolate in ambiente stoico (Cleante e Crisippo) e poi neoplatonico, come riferiscono per es. Plutarco o Cicerone. Nella limpida prosa di quest’ultimo, che naturalmente tiene conto dell’identificazione del greco Crono con l’italico Saturno (originariamente dio delle messi), si spiega come il dio che regola lo scorrere del tempo sia detto ‘Crono’ in greco per l’assonanza di cui sopra, ‘Saturno’ in latino «quod saturaretur annis»: la spiegazione allegorica della sua abitudine di divorare i figli, raccontata da Esiodo, sarebbe poi il fatto che tutte le cose che nascono dal tempo sono divorate dal tempo stesso: «ex se enim natos comesse fingitur solitus, quia consumit aetas temporum spatia annisque praeteritis insaturabiliter expletur». Spiegazione analoga, ci riferisce Agostino, proponeva Varrone, secondo il quale il nome Saturno è connesso a sata: Saturno divora i figli come la terra inghiotte i semi da essa stessa generati ecc. Non mancavano nemmeno moralizzazioni allegoriche di un altro particolare raccapricciante del mito: la castrazione di Crono ad opera di Zeus, sempre secondo gli stoici, simboleggerebbe il fatto che il fuoco eterno da cui tutto nasce genera senza gli organi sessuali che utilizzano gli uomini e gli animali. Ancora più radicale, come si può immaginare, la sublimazione, ad opera di un Plotino o di un Porfirio, di un mito che viceversa Ennio non aveva avuto dubbi nell’interpretare, evemeristicamente, come testimonianza dell’antropofagia e dei costumi selvaggi cui erano dediti gli uomini primitivi, prima di essere civilizzati dal grande legislatore Zeus. Fallini, da principio, sembra attratto proprio da questa violenza primigenia, letta in una chiave genericamente freudiana: era pressoché agli esordi quando in Edipo Crono ha montato la celebre immagine di Goya con la figura di un parricidio, associando la violenza dei padri a quella dei figli, come a denunciare un’alternativa a cui non ci si può sottrarre e che tuttavia non si sa come decidere. Il mito di Crono in versione zoomorfa è poi suggerito dai titoli di lavori che presentano semplicemente un cucciolo vicino a un gigantesco adulto (elefanti, soprattutto), lavori che sarebbe facile interpretare come espressione del rapporto dell’artista con una tradizione che non smette mai di citare, ma di cui si sentirebbe inconsciamente minacciato. Ironiche invece due belle pirografi e, Il figlio di Crono e Kairós, che citano la stessa fonte iconografica, le illustrazioni di un manuale scientifico o di un’enciclopedia primo novecenteschi, per insistere su altri aspetti del tempo. Nella prima un giovane intento a maneggiare una clessidra tenendola in una curiosa posizione orizzontale, come se si fosse messo a studiare uno strumento paterno senza conoscerne bene la funzione, non può non ricordare da una parte il frammento di Eraclito secondo il quale «aión [il tempo eterno] è un fanciullo che gioca con le tessere di una scacchiera», dall’altra quel verso degli Eraclidi in cui lo stesso Aióv è detto da Euripide «figlio di Chrono», proprio con l’espressione inconsapevolmente citata dall’artista nel titolo del lavoro. Non sappiamo se Fallini, che ama i presocratici e che si è ricordato Eraclito in Corda d’arco e corda di lira, conosce del filosofo il frammento citato, un frammento che ancor oggi fa discutere gli interpreti, come del resto ancora si discute sulla natura di Aión, che abbiamo tradotto sbrigativamente ‘tempo eterno’, ma che in origine significava la ‘forza vitale’, (fisiologicamente identificata con il ‘midollo spinale’, e quindi associato alla forma del serpente), poi la ‘durata della vita’, ed infine, ma solo con Platone, durata senza limiti e quindi ‘eternità extratemporale’, opposta in quanto tale a Chronos (tanto che il neoplatonico Proclo, secoli dopo Euripide, ne ribalta la genealogia, facendo di Aión il padre, e non il figlio, di Chronos). Certo, consapevolmente o meno, la pirografi a di Fallini ripropone, almeno per quel che riguarda l’età, un’immagine del tempo più arcaica di quella che ha finito per imporsi nella nostra tradizione (un vecchio barbuto e lento) e antitetica ad essa. Nelle rappresentazioni antiche, infatti, Aión (nome non a caso derivato da una radice connessa a quella da cui deriva il latino iuvenis) è un giovane vigoroso (proprio come il figlio di Crono di Fallini), anche se dotato di ali e spesso circondato da un serpente, così come era rappresentato giovane, alato e con una bilancia in equilibrio sulla lama di un rasoio, Kairós, il tempo opportuno, il momento giusto, l’occasione, insomma, o la chance. Apparentemente Fallini, nel suo Kairós, non si è ricordato di nessuna di queste caratteristiche, poiché il suo è un maturo signore con una calotta in testa collegata a un falcone, anch’esso con la testa incappucciata e appollaiato su un trespolo: il sottotitolo – L’opportunità di curare la calvizie – rende tuttavia più esplicito il riferimento a un altro tratto simbolico dell’iconografia antica di Kairós, un lungo ciuffo di capelli che adorna una metà del cranio, calvo per l’altra metà. Tutta la composizione assume allora un significato antifrastico, poiché è una sorta di rappresentazione, più che delle occasioni perdute, delle occasioni che nemmeno si presentano: questo è un Kairós invecchiato, appesantito e, soprattutto, irrimediabilmente pelato dall’età, che cerca di far ricrescere i capelli, un Kairós infine ripiegato en abyme su se stesso, poiché per continuare ad offrire agli altri l’opportunità di afferrarlo al volo per il ciuffo, dovrebbe egli stesso sfruttare l’opportunità, notoriamente difficile, di far rispuntare la capigliatura. Se nelle precedenti opere che si riferivano al tempo Fallini si limitava ad alludere, di volta in volta, a questo o a quell’aspetto del mito e/o dell’iconografia connessa, nel presente Saturno-Crono affronta il nocciolo del tema. Il calligrafo autore dell’immagine imitata vi ha infatti diligentemente raccolto pressoché tutti i tratti simbolici che, in un processo secolare, hanno formato l’ allegoria moderna del tempo: le ali e la clessidra, la falce e la vecchiaia. Sarebbe difficile indicare le fonti, tanto scarsa è l’originalità della figura, anche se la sua modernità è attestata, oltre che dalla tecnica calligrafica, dai cerchi che circondano il corpo del dio e che alludono probabilmente agli anelli di Saturno (scoperti da Huygens nel 1655), nonché dal ciuffo dei capelli spioventi sulla fronte che ricorda lo stesso particolare nella testa del Tempo delle due note incisioni di Hogarth. Questa povera declinazione della tradizione studiata con tanto acume quanta erudizione da Panofsky, non ha nemmeno la modesta efficacia della stilizzata versione del Padre Tempo che lo studioso tedesco, ancora nel 1939, trovava in un’immagine pubblicitaria della Bowery Savings Bank: l’autore qui si preoccupa soltanto di dimostrare la sua perizia calligrafica. Del resto, è proprio tale manualistica e anonima fedeltà alla tradizione che ha interessato Fallini, il quale ha sempre evitato di imitare i grandi modelli storici, privilegiando l’ iconografia divulgativa e popolare, o comunque enciclopedica (non si dimentichi che anche l’ Iconologia di Ripa è un repertorio). Ed in effetti i suoi interventi sulla figura apparentemente sono volti soltanto ad accumulare su di essa ulteriori elementi simbolici al fine di rievocare aspetti del mito trascurati dal modello: così la lama della falce con la quale il dio aveva evirato il padre, conforme alla tradizione esiodea, è formata con caratteri tipografici di piombo per ricordare la sua associazione alchimistica con tale metallo (associazione che sembra sia stata suggerita, e mediata, da un precedente abbinamento astrologico di Crono-Saturno con il più lento, e dunque il più pesante, dei pianeti); circa il significato, a tutta prima oscuro, della matita messa di sbieco e a fior di labbra, a chi ne chiede ragione Fallini risponde sorridendo che non si deve leggere «matita» ma «lapis», cioè la pietra che Rea gli aveva fatto ingoiare al posto del figlio Giove, come anche il mito racconta. Infine, e soprattutto, l’unica, lunga linea con cui è disegnata l’immagine è costituita da una curiosa e paradossale sequenza che comincia con «uno virgola uno», continua con «uno virgola due» e prosegue aumentando il numero dei sedicenti decimali, fino al termine del percorso, senza mai raggiungere il «due». I numeri sono scritti con lettere (e non con le cifre cosiddette arabiche) e abbiamo parlato di «sedicenti» decimali non a caso: dopo l’1,9, insegna l’aritmetica, c’è il 2 e non l’1,10, che è esattamente equivalente all’1,1; dunque, quando si passa dell’«uno virgola nove» all’«uno virgola dieci», in realtà si torna indietro (la stessa considerazione naturalmente vale per il passaggio dall’«uno virgola diciannove» all’«uno virgola venti», dall’«uno virgola ventinove» all’«uno virgola trenta» ecc.). In altri termini, l’impressione di una serie infinita che si avvicina sempre di più al limite senza mai raggiungerlo è ottenuta solo grazie a uno di quelli che Bacone chiamava gli idola fori, vale a dire è un’apparenza illusoria prodotta da un uso improprio del linguaggio; ma il fatto è che sarebbe stato assai diffi cile rendere tale impressione in modo immediato con una sequenza più rigorosa . E d’altra parte il Kairós, la chance già nume tutelare dei dadaisti e dei surrealisti, è venuto in soccorso anche di Fallini, che si considera un loro umile erede: questa sequenza che sembra avanzare e che invece torna indietro (o viceversa), racchiude il senso aporetico delle due tradizionali figure con le quali si è cercato di rappresentare quello che Heidegger chiama il concetto volgare del tempo, vale a dire il circolo e la retta. La concezione ciclica, che si dice arcaica, e quella lineare e progressiva, che si dice moderna, sarebbero in realtà inestricabilmente connesse: solo perché è chiuso e identico a sé in ogni suo punto, il circolo può infatti sembrare una retta infinita (ininterrotta); ma, viceversa, solo perché il tempo è pensato come una serie di punti identici fra loro (tutti livellati sull’ora presente), la linea s’incurva necessariamente in un anello. Viene allora da ripensare all’adagio lucreziano secondo il quale il tempo non è sostanza (tempus item per se non est): se lo mettiamo a confronto con la figura di Fallini del dio, può darsi che troviamo un’attuale conferma del credo epicureo, oppure, il che è anche più probabile, la nostra mente si libera e senza più curarsi del peso del tempo né dell’eternità, preferisce gustare la parvenza di un passo leggero o di un volo colto di sorpresa, che la plumbea falce non trattiene e rimane semmai irretito nella bizzarria insinuante delle proprie volute. Eccessivo, o meglio iperbolico, questo Saturno che con passo levato, in realtà, non avanza di un passo e non dispiega le ali, consiste di una scrittura maniacale e monotona che enumera, di séguito, i decimali dell’uno e, uno dietro l’altro, ne scandisce la serie con la pazienza delle virgole, senza tradire dove la lezione abbia inizio né dove finisca né, tanto meno, se insegua qualcosa. A dire infine che il tempo intanto scorre, non ostante l’apparente immobilità della posa, basterà una clessidra porta innanzi con garbo? Quando mai si dirà che la misura del vaso è colmata? e che il volo e l’orbita stessa del volo è compiuta? La scrittura ha formato allo stesso tempo l’immagine e, non già il fondo, ma lo spazio in cui l’immagine insiste; Saturno da sé ha generato gli anelli di cui si cinge nel cielo cartaceo definito o illuso dal piombo. Il caso ha voluto che Fallini scoprisse la risorsa del piombo, come già in anni lontani aveva fatto col legno, la tela, la carta, il vetro e, in tempi recenti, col perspex. Sulle diverse superfici di quasi tutti questi diversi materiali (escluso forse il perspex soltanto) si è diffusa la sua uguale lenta scrittura: a copiare, a trascrivere; a rifare imitando, sempre a ripetere. Non esente dal tributo necessario del tempo, perché in esso diviene, la scrittura tende sempre a prescinderne e a stare: il grande lenzuolo delle Mille e una notte può ancora essere avvolto su se stesso come quando l’opera era in corso, ma poi si apre a dipendere dalla luce che passa attraverso. Per non dire del testo della Bibbia che decora la chiesa della SS. Annunziata, addirittura a far corpo con la struttura muraria. Dalla penna a sfera al computer ai caratteri in piombo, la scrittura ogni volta incide una porzione di significato sottraendola al vuoto in cui si perdono tutti i segni non scelti. La scrittura in tal modo ambisce a trascendere il tempo, a dignificare l’esempio, trasformando il casuale in monumento presente. In Saturno per l’appunto è questo che conta, il fatto che delle dimensioni temporali a cui si riferisce per abitudine la conoscenza delle cose, passato e futuro risultano parimenti avulsi, e che il solo presente ancora rimane, tanto quanto la scrittura ha perseguito la sua autistica conta, fatta apposta per esserci, senza valere a nulla. Saturno, che a modo suo scrive il tempo, in realtà lo smentisce perché in ogni momento lo sintetizza nell’hic e nel nunc, e continuamente ripropone, pleonastica, la manifestazione di sé. Avverso come è sia al padre sia ai figli, non può che ridursi a ripetere che egli è colui che è presente nella serie dei segni in cui è scritto. Tale condizione del resto si spiega: nella cronologia dei lavori di Fallini (nella sua «genealogia degli dei», verrebbe voglia di dire) Saturno è successivo alla Memoria e precede la Stampa; è quasi dunque figlio, per l’autore, della memoria di sé rifatta presente nella scrittura che ha enumerato le opere a una a una, e padre di un simbolo madornale, che codifica in peso il desiderio. Ne La Stampa il piombo, che dilaga massiccio in tutta la composizione, sembra infatti la materializzazione, ponderabile per così dire, della sfida al tempo e allo spazio proclamata dalle due uniche parole che è possibile leggere nell’allegoria (ancora una volta tratta da Ripa): «semper» e «ubique». Si noti che in questa circostanza Fallini non scrive nulla, a parte gli avverbi citati, e utilizza i caratteri tipografi ci solo per formare l’immagine. Sembrerebbe di trovarsi agli antipodi del Nome della rosa e degli altri manoscritti (vero o falsi che siano): se la copia manoscritta del romanzo ‘cancellava’ le copie tipografi che, qui l’immagine costruita con caratteri tipografi ci ‘cancella’ il disegno originario e la sua incisione sul legno della matrice. Ma non si tratta di una riscoperta di Gutenberg da parte di Fallini, sebbene dell’emergere di un’altra tendenza caratteristica del suo lavoro. L’allegoria non rappresenta soltanto la stampa, in quanto è essa stessa (fatta di) stampa: naturalmente questo è vero anche dell’originaria xilografia di Ripa; ma l’espediente utilizzato da Fallini fa arretrare in secondo piano l’allegoria, come se la stampa esibisse se stessa. Del resto due impressioni su carta (in cui le due scritte compaiono rovesciate, donde il loro nome: Errore di stampa) concludono l’esibizione, dimostrando la riproducibilità garantita dal mastodontico blocco metallico. Appare qui, in altri termini, una inclinazione all’autoreferenzialità che resta una tentazione costante dell’opera di Fallini: il telos involontario di tutti i lavori in cui prevale il principio dell’imitazion-ripetizione, proprio perché si ripetono, è l’autonimia, giacché l’iterazione dei significanti finisce per sovrapporsi ai significati. Con un approdo paradossale, e certamente non perseguito, ma altrettanto certamente assunto per coerente fedeltà alla logica del sistema, le formule imitate (soprattutto quando si tratta di testi scritti) scivolano fatalmente verso il puro nome di sé: non sempre, e non deliberatamente - ché Fallini va piuttosto alla ricerca dei significati e non si stanca di intessere i suoi lavori su molteplici quanto enigmatiche analogie, reperite con puntigliosa acribia -, ma l’intera sua produzione è di quando in quando punteggiata, per così dire, dall’ affioramento dell’autonimia, già a partire da Passim, citazione che cita se stessa nell’atto di citarsi, ma in maniera ancora più esemplare nelle diverse versioni dello splendido Flatus vocis. Nulla, nemmeno la periodicità di una ricorrenza, sembra governare queste emergenze, che restano tuttavia dettate da una necessità sistematica, poiché si manifestano nel momento in cui il processo di iterazione, forse per una sorta di saturazione interna, si ripiega su di sé nella sfera che Hegel denomina della riflessione. Fatto sta che, proprio perché non cercati, questi sono tra i momenti più alti della produzione di Fallini: la formula che esibisce se stessa, l’autonimia, è, al tempo stesso, la parodia della funzione poetica come è stata definita da Jakobson e, proprio in quanto tale, l’emblema di tutta l’opera dell’artista. D’altra parte abbiamo fin qui seguito Fallini in quello che egli considera il nocciolo del suo lavoro, che consisterebbe, sostiene, in un «montaggio di significazione». Sia pure; per quanto a noi sembra piuttosto che la «banca di immagini» di cui parla già esiste ed è la sua che detiene, riprodotta, ordinata e riordinata più volte e catalogata al computer, la messe copiosa dell’intero suo indefesso lavoro. Che risulta infine, a ben vedere, rielaborazione assidua e metamorfosi di significanti, nonché montaggio di significazione. Quante Imitazioni, Lussurie, Giustizie, Memorie si contano nell’ottimo catalogo? in legno, nel vetro, coi chiodi, a stampa (cioè coi caratteri in piombo)? E quella stessa Imitazione, putacaso, diviene, non è più la stessa. La forma dipende dal mezzo non meno che dalla mente, e il mezzo, ovvero la materia, impronta il linguaggio col quale la mente si esprime e comunica, nei vari modi possibili. L’ambiguità della scrittura alfabetica usata da Fallini fa sì che i caratteri, questi in piombo della falce di Saturno, per esempio, o della Stampa, deposta la consueta valenza linguistica, ne assumano un’altra, eminentemente sensoriale e plastica, dove la lettera «A» non vuol più essere letta come segno del fonema a, ma come tratto grafico e come spessore. Trasposti e piegati ad una significazione ben diversa da quella che per solito gli è commessa, i caratteri in piombo, presi uno a uno e deposti sul foglio, lentamente disegnano, ingrossano, alla luce radente si annettono uno strascico d’ombra, non diversamente da quanto, a suo tempo, avevano fatto i chiodi, capaci di simulare, con le punte, la tenerezza del velluto. E come ciascun carattere è diventato semplice cellula formale, così l’insieme dei caratteri, non trasmette più un testo e nemmeno un’allegoria, ma solo se stesso.

Andrea Calzolari - Maria Rosa Torlasco

 

 

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