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Flatus Vocis

di Andrea Calzolari

 

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I

n un quadrato, quattro quadrati inquadrano quattro impronte di labbra tinte di rossetto; quattro sillabe, una sotto ogni quadrato, inscrivono il titolo nel quadro: FLA TUS VO CIS. Fallini dice che l’ha fatto per esorcizzare il rischio nominalistico. L’espressione « flatus vocis », in effetti, è comunemente attribuita a uno dei padri del nominalismo medievale, Roscellino di Compiègne, che fu accusato di triteismo al concilio di Soissons e che, per singolare destino, è stato ridotto egli stesso a poco più d’un flatus vocis, dato che possediamo soltanto una sua lettera, di relativo interesse teoretico, indirizzata a Pietro Abelardo. Notizie su di lui sono fornite da Giovanni di Salisbury, Abelardo, Ottone di Frisinga e Anselmo di Aosta (o di Canterbury), vescovo e santo: è quest’ultimo che gli attribuisce, forse tendenziosamente, l’espressione citata, indicandolo come il capo di una pericolosa setta, « dialecticae haeretici, qui non nisi flatum vocis putant esse universales substantias, et qui colorem non aliud queunt intelligere quam corpus ». Ora, ci vuol poco a capire che tra questi eretici della logica che confondono il colore con il corpo bisognerebbe annoverare anche i pittori. Donde il dubbio di Fallini, accreditato anche da Platone che, come si sa, ha lasciato chiaramente intendere che i pittori sono quei falsi demiurghi che rappresentano solo l’apparenza (l’eidolon) e non la sostanza della cosa, proprio come fa lo specchio. Ma come si fa a captare con lo specchio un flatum vocis, una vibrazione acustica? La trappola sinestetica è sempre in agguato, da qualche parte, magari scientificamente travestita sotto le specie delle omologie di strutture percettive teorizzate dalla psicologia della Gestalt. Fallini, diffidente e coerente, ha preferito optare con decisione per quella che la logica medievale, un secolo dopo Roscellino, chiamava la suppositio materialis; ha cioè riservato alla parola d’ordine nominalistica lo stesso trattamento a cui il nominalismo sottoponeva tutti i concetti, accusati di non esser altro che flatus vocis. Dunque, « flatus vocis » è un quadrisillabo e, poiché ciascuna sillaba implica una diversa apertura delle labbra, Fallini ha rappresentato le quattro diverse posizioni orali. Che tipo d’iconicità è, questo? In una nota pagina Peirce ha distinto tre tipi d’icona: «Quelle che partecipano dì qualità semplici, ovvero della Prima Primità, sono immagini; quelle che rappresentano le relazioni (principalmente diadiche, o considerate tali) delle parti di una cosa per mezzo di relazioni analoghe fra le loro proprie parti sono diagrammi: quelle che rappresentano il carattere rappresentativo di un representamen mediante la rappresentazione di un parallelismo con qualcos’altro sono metafore». Ma è chiaro che Fallini gioca su tutte e tre le possibilità, utilizzandole in un processo d’integrazione successiva. Se le impronte sono immagini delle labbra, la loro diversa posizione (in corrispondenza ai diversi suoni) costituisce un tentativo di realizzare, seppur sul piano artigianale, qualcosa di simile a quel che realizza la fonetica sperimentale quando cerca di cogliere i tratti obiettivi dei suoni emessi dal parlante attraverso palatogrammi o spettrografie. Infine l’intero quadro costituisce una metafora dell’operazione nominalistica e — forse — della pittura. In realtà, il problema è tutto nel «forse». Il procedimento resta, infatti, lo stesso anche quando Fallini, invece che a parole, rivolge la sua attenzione ad immagini (riducendole anch’esse a flatus vocis), giacchè è l’operazione stessa del dipingere, cioè del rappresentare, che, forse, comporta inevitabilmente la riduzione. E’ questo dubbio probabilmente la ragione determinante della scelta di una tecnica arcaica come la pirografia. È come se Fallini, rifiutata la seduzione della forma pura, volesse sottolineare, per coerenza ed onestà, anche la suppositio materialis delle immagini che produce: senza compiacimenti per la materialità del significante, senza cercare il caldo abbraccio della madre-materia o, nel gioco della punta rovente, la gratificante testimonianza della propria energia fecondatrice, ma solo per ricordare ad ogni momento (a se stesso e agli altri) che le immagini sono soltanto immagini. Umili e un po’ rozze, vagamente artigianali ma sottili nel loro indagare, le tavole di Fallini, come del resto gli altri suoi lavori, sono oggetti per pensare. Per pensare nel tempo e nello spazio della rappresentazione — per pensare la rappresentazione stessa in tutte le sue modalità, dalla pura ripetizione alla esplicita contraffazione. C’è la macchina prospettica di Dürer, per esempio, che rappresenta, appunto, lo spazio rappresentativo: riproducendola fedelmente, Fallini ne tematizza la storicità tanto scrupolosamente da ricordare persino le precedenti «imitazioni» di Marcantonio Raimondi (celebre falsario delle incisioni düreriane). Così l’immagine che squadernava didascalicamente sotto gli occhi dello spettatore l’intera apparecchiatura mimetologica (la frontalità di soggetto e oggetto, la mediazione della misura, il medium spaziale, ecc.) diventa uno dei termini storici che, tramandati e traditi, fondano lo spazio rappresentativo con cui abbiamo a che fare. Sarebbe illusorio e velleitario credere di poterne uscire con una semplice decisione tanto quanto sarebbe acritico accettarlo senza discutere. Quello spazio e quel tempo non sono semplici nomi o semplici suoni: li si può e li si deve ridurre a nomi, a puri flatus vocis, dice Fallini, ma solo per verificare quel che resta a dispetto della riduzione nominalistica. E resta, appunto, la singolare consistenza dell’ombra, fantasma difficile da cancellare, proprio perché inafferrabile. Ritagliate su carta le immagini delle mani atteggiate nel gioco detto delle ombre cinesi (img. 3-4), Fallini le espone in una scatola ricoperta da una lastra di plastica blu. In questo modo, sul fondo, congelate ma mobili con il muoversi della fonte di luce, si proiettano le ombre delle carte ritagliate, immagini — vale a dire ombre — delle mani reali. Ombre di ombre, dunque, appena percepibili dietro la plastica scura, impalpabili e fugaci, ma proprio per questo resistenti ad ogni attacco: che cosa si può togliere, infatti, ad un’ombra che per definizione non appartiene nemmeno a se stessa? Nelle leggende nordiche ricorre la storia dell’uomo che vendette la sua ombra, ma la storia della pittura moderna è piuttosto la storia di un’ ombra che, dopo essere stata per secoli tanto fedele al suo corpo da pretendere quasi di sostituirlo, ha poi deciso di venderlo e di farne a meno. Oggi la situazione è incerta più che mai (per ragioni attinenti non soltanto alla pittura) e Fallini, che lo sa e che mi parla spesso del suo lavoro, ha cercato di ancorarsi a qualcosa mostrando il corpo dell’ombra, nulla di più e nulla di meno di quell’ombra povera ma resistente, umile ma irriducibile che è la pittura.

Andrea Calzolari

 

 

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