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Un Castello di Immagini

di Mario Mantelli

 

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|Il Tempo è fermo |

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on si può affrontare il discorso sull’opera di Mario Fallini senza focalizzare l’attenzione sulla categoria del tempo, per negarla subito dopo, entrando in una specie di bolla temporale fatta di eternità immanente: è una sua scelta deliberata, necessaria allo svolgimento di una copiosa produzione e delle tante e diverse cose che ha da dire, che si affollano e quasi si accavallano; eternità immanente come rimedio alla vita breve, perché l’arte è lunga. In questo modo ci si sottrae all’incalzare del tempo, all’avvicendamento dei propri “periodi” (anche se qualche cosa si potrà ravvisare in questo senso) e al carosello delle mode e dei revival.

Chi ha tante cose da dire non vuole essere disturbato dal crosciare delle mascelle di Crono e ha bisogno di una sua piccola quota di silenziosa eternità per mettere in scena il “teatro di figure” della propria “esperienza psichica profonda” (1 ). Un indizio di questa valutazione del tempo sta nella decisione primaria e irrevocabile di non datare le proprie opere e d’altronde l’azzeccata omissione di un cenno biografico (2) parla di “Mario Fallini , nato nel 1947, dove abita e lavora”.

Ma, al di là della presa di posizione ideologica o del refuso illuminante, c’è un’opera in cui si rivela questa particolare concezione del tempo. Si intitola Il figlio di Cronos e rappresenta il giovinetto perbene della letteratura edificante dell’Ottocento intento ad un gioco di destrezza: fa roteare con un nastro (un nastro vero in un contesto pirografato) una clessidra, che è tenuta così in una innaturale posizione coricata: in questo modo la sabbia non scorre più, ma rotea all’interno dei coni dell’ampolla. Si capisce che questo enfant terribile è uno che si stufa presto e fra poco passerà ad un altro gioco; uno lo ha già tralasciato (o lo incomincerà?); infatti sul tavolo davanti a sé è posato un giocattolo consimile, che al posto della clessidra ha una sfera armillare. E’ interessante notare come sul fondo scuro si libra una piccola farfalla e non si sa se si tratta dell’anima di qualche poveretto che ci ha rimesso la vita in questo increscioso scherzare col tempo del figlio di Crono oppure del simbolo di una libertà che si ottiene soltanto mediante la sospensione del tempo che si realizza nel gioco infantile.

 

Qui ci interessa però notare non soltanto i significati dell’allegoria, ma anche le modalità, che ci aiutano a definire una poetica. Noteremo allora che di fronte a contenuti sempre profondi e sovente filosofici (Fallini appartiene alla non numerosa schiera degli artisti filosofi) c’è un piglio giocoso, c’è un riferimento all’infanzia, c’è un atteggiamento parodistico nei confronti della mitologia classica, uniti a un intelletto ironico e divagante, che valorizza il “cosciente” rispetto all’ inconscio esaltato dal Surrealismo: un complesso di fattori che, presenti così tutti assieme, fanno pensare alla poetica di Alberto Savinio; quantunque il mito di Fallini sia Marcel Duchamp. Vale la pena comunque di sottolineare l’importanza dell’infanzia e del gioco infantile. Basterebbe al proposito sfogliare i titoli di una mostra del 2002 presso lo Studio Vigato (3 ): Cenerentola, De Amicis, Tandem, Mosca cieca, Pistacchio Limone Fragola, arredi di una stanza dei bambini notevolmente inquietante (basta andarsi a leggere i titoli rimanenti), ma testimonianza del fatto che l’età dei giochi è un luogo di costante riferimento. Per ricondurci al tema del tempo facciamo notare come il gioco che ci assorbe nell’infanzia sia una delle poche esperienze estatiche di cui gode l’uomo, quelle che gli fanno intuire la realtà di una sospensione del tempo (4).

 

Una volta impostato in un certo modo il problema di Crono, i campi di esplorazione sono sostanzialmente due:perché lo si rifiuta e quali sono le possibili implicazioni di un tempo che si ferma. Giustamente si considera con orrore l’esistenza di Crono: sottoponendosi alle sue leggi si passa attraverso le forche caudine del decadimento e soprattutto della morte, della paura del nulla. Non andremmo lontani dal vero affermando che il nostro autore è essenzialmente un rappresentatore di vanitas. La sorpresa sta nel fatto che il repertorio simbolico è sempre debitamente aggiornato. Già abbiamo visto a che cosa si è ridotta la clessidra. Del teschio, vero e proprio protagonista della vanitas, non viene fatta esplicita menzione, ma piuttosto allusione o parziale riferimento in due opere (con forte o prevalente assemblaggio di oggetti) dal titolo Più vecchio e Dopo la dentiera. Nel primo caso la testa della réclame della Presbitero (un tempo famosa marca di matite), che presentava una folta capigliatura fatta di matite, è rimasta sguarnita, mettendo in evidenza la forma del cranio, che strania il sorriso di quella faccia per quelli che l’avevano vista giovane dal loro cartolaio (rimane solo qualche spezzone di matita sul capo; le più sono cadute e sono tutte vere nel contesto serigrafato). Inoltre sappiamo che la parola presbitero significa “ più vecchio” ed ecco che i conti tornano (il titolo ha quasi sempre una funzione attivante, accende, come vedremo in seguito, l’immagine).

 

Ad accentuare la vanitas subentra in questo caso la suggestione che è stata definita del “passato prossimo” (5 ). Il “passato prossimo” è quello che ci appartiene, che abbiamo vissuto o ereditato dai parenti, quello che ci dà dolore (il passato remoto, quello morto e sepolto, può arrivare persino a darci un senso di pace); se poi, in aggiunta, coincide con il mondo progressivo della modernità, della pubblicità, dell’euforia vitalistica del consumo, allora, trascorsi gli anni, mostrerà ancora di più la corda della sua caducità. In Più vecchio ritroviamo magicamente lo scolaro eterno e quel fiocco azzurro che un tempo abbiamo indossato: è la koinè di ascolto complice che ancora una volta viene ricercata per farsi perdonare la serietà e la gravità dei temi affrontati. Sempre allo stesso scopo lo scolaro trapassa nel goliarda del secondo esempio (Dopo la dentiera). Qui un modello in resina di protesi dentaria ha raggiunto una sua personale eternità post mortem mediante una complessiva doratura e nonostante ciò le mascelle continuano a masticare i biscotti (reali) di una nota marca torinese: Crono veramente non lo si può fermare, anche quando ci sembra di averlo ucciso. Facciamo notare che la bocca (la chiostra dentale) è il punto cruciale del nostro esistere, quello attraverso il quale entra ed esce la nostra umanità, attraverso cui passano il cibo e la parola, due elementi chiave della poetica del nostro autore. La china pericolosa verso il nulla scandita dal tempo trova una rappresentazione che ha toni di profonda malinconia ne L’individuazione nera del funambolo. Il funambolo è uno dei montaliani uomini che si voltano e, da contorsionista qual è, sa voltarsi in una maniera perfetta: dalla vita in giù marcia verso una direzione, dalla vita in su guarda in direzione opposta, verso un teschio, che però non è il suo, cioè non guarda verso il suo nulla: è il teschio di un mammut, quindi il funambolo contempla sgomento il nulla di un’altra specie, che rinvia a un’altra era, a qualcosa di estinto, insomma un nulla elevato al quadrato o al cubo. Potremmo soffermarci a lungo sul repertorio di queste caducità, modulate in termini sempre sorprendenti: dagli aggiornamenti delle danze macabre ai nessi fra Arlecchino e la Morte trattati con preziose e giocose tessere di vetro ne La verità della nostalgia (6), dalle meditazioni sulla vita erotica della serie Lasciar maturare il vizio al lenzuolo liso su cui è stato ricamato un Cupido di grandi dimensioni, per arrivare infine alla struggente rivisitazione di un’infanzia irrimediabilmente perduta (Dettato), dove la figurina scolastica della réclame dei pastelli Giotto (con Cimabue che si sofferma a guardare Giotto che disegna la pecorella sul sasso) diventa una vera e propria icona davanti alla quale sono state accese delle candeline, cioè delle matite consumate attorno a cui si è rappresa una colatura di cera. Per non parlare della caducità per eccellenza, quella dei capelli, che va da opere patafisiche come Kairos o l’opportunità di curare la calvizie a Le frustrazioni dell’arte dove il tema tricologico assurge a discorso meta-artistico. Il titolo Kairos ci suggerisce che cosa farebbe Fallini di quella ricrescita di capelli che simboleggia la capacità di tornare indietro nel tempo: li acciufferebbe per cogliere l’occasione. Kairos è infatti il dio greco che ha solo più un ciuffo di capelli: bisogna afferrarlo al volo per approfittare del proprio tempo opportuno (7).

 

Il culmine di tutto questo ampio aggiornamento della vanitas mi sembra raggiunto da Saldi di fine stagione dove vediamo due teschi allungati in una anamorfosi sviluppata nel senso longitudinale della faccia, che pendono da una gruccia per abiti. Attaccato ad uno di essi c’è il cartellino col prezzo. Viene da pensare a tante vite ambiziosamente coltivate verso una prosecuzione esagerata (l’allungamento simbolico dell’anamorfosi, peraltro memore di Holbein) ed ugualmente destinata, come tutte le altre, a finire nei saldi una volta che si è giunti alla fine della propria stagione. Riprendiamo ora il tema del tempo che si è fermato. Che versione ne dà Fallini? Abbiamo visto che l’infanzia ne fornisce un modello e non solo per la condizione estatica del gioco che assorbe totalmente l’attenzione, ma anche perché i pochi anni che costituiscono la tenera età non permettono al bambino di verificare l’invecchiamento della realtà che lo circonda, dandogli l’impressione di vivere in un mondo sempre uguale. Ma quale può essere nell’età adulta la riproposizione di questo immutabile paradiso perduto? Potremmo intravederla nell’esecuzione dell’opera e nel suo compimento. L’opera assorbe il suo artefice come faceva il gioco con il bambino e il suo compimento (inteso come il relazionarsi delle opere fra loro) costituisce la realizzazione del Sé in cui sprofonda l’Io, cioè la realizzazione di una dimensione atemporale che riassorbe i tempi cronometrabili della nostra esistenza. Se il compimento dell’opera ha, come vedremo, per modello L’idea del theatro di Giulio Camillo (1480 ca. – 1544), comprenderemo meglio due caratteri dell’opera del nostro autore: la conoscenza e la metamorfosi (8).

 

Della conoscenza parleremo nel paragrafo successivo (L’immagine è sapiente); il carattere della metamorfosi ci può dare invece qualche indicazione su quell’ eternità immanente cui avevamo accennato: un tempo della trasmutazione, che può ritornare indietro o prendere inaspettate direzioni laterali, cangiante come il glitter , il materiale iridescente che Fallini ha usato negli ultimi anni (La fissazione dell’incorreggibile Mercurio , Il falso camaleonte) . Tutto il contrario del tempo lineare e della concezione di eternità che da esso deriva, ben rappresentata dall’opera intitolata Sempre: si tratta di un rotolo di legno dove è pirografata longitudinalmente la scritta “sempre”, ripetuta per tutta la superficie; il cilindro viene fatto rotolare ed ecco che, al posto della paradisiaca eternità elargita dalla trasmutazione, ne troviamo una ossessiva e pertanto infernale, legata a un tentativo infantile di immaginarsi questa dimensione inafferrabile: un tormento a cui non si può porre fine.

 

 

 

 

| L'Immagine è sapiente |

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olte, anzi, potenzialmente infinite sono le cose che l’Autore ha da dire e incalzano per illuminazioni, ritrovamenti e sorprese: l’arte è lunga, forse inesauribile e allora, per coprire questa durata interminabile, un modo può essere quello di fornire un’immagine che in sintesi restituisca il senso, sovente il non senso, della nostra vita. Questa sintesi qualche volta ha il gusto secco dell’allegoria e quasi dell’emblema, altre volte è una specie di sprofondamento in un paese delle meraviglie dove continue diramazioni si protendono verso altri mondi e altre storie. In ogni caso si ha sempre la forte sensazione di trovarci di fronte ad un’immagine dotata di una sua perennità sapienziale; si sente, anche nelle rappresentazioni più enigmatiche, che c’è sempre l’intento di trasmettere una qualche idea o verità: questo è il combustibile dell’opera (in ciò vi è qualcosa di platonico) e nella maggior parte dei casi il comburente è lo scherzo, che è anche espediente sapienziale: se vuoi trasmettere una verità, raccontala in maniera divertente. Il platonismo di Fallini è da ravvisarsi nella rappresentazione per immagine dell’Idea e paradossalmente questa Idea viene trasmessa attraverso lo stereotipo formale: dunque la realtà più pura viene comunicata con quella più frusta. Ci sarà un messaggio latente in tutto ciò? Lasciamo ad altri il compito di scoprirlo.

 

A noi basterà portare un esempio probante di quanto affermato; lo troviamo nell’opera Metalinguaggio , dove viene presentata la lingua rossa, logo dei Rolling Stones, come la lingua del divenire, di ciò che appare. Questa lingua, vivacemente colorata, poggia su una più grande lingua in bianco e nero, che è chiaramente quella del mondo delle Idee. Essa fa parte di una riproduzione dell’apparato boccale così come possiamo trovarla nei manuali di anatomia o, più comunemente, nelle enciclopedie mediche e nei vocabolari scientifici. Cioè lo stereotipo della lingua è l’idea che della lingua ha ciascuno di noi. Forse il mondo platonico delle Idee non è altro che il mondo dell’audience. Un’ipotesi per certi versi sconsolata, ma per altri vincente. Non si dice forse che vox populi è vox Dei, che i proverbi sono la saggezza dei popoli? Nella sapienza si cela sempre qualcosa di condiviso da tutti e anche per questo le immagini di Fallini sono sapienziali. E irridenti, perché alla fin fine Metalinguaggio non è altro che un doppio sberleffo di due bocche che fanno la lingua.

 

Passiamo ad un secondo esempio: Solitude . L’uso della lingua straniera e i caratteri che riecheggiano quelli dei cristalli liquidi non riescono a nobilitare quella vecchia carogna della solitudine, che è sempre la stessa, pur sotto forme diverse. In questo caso si tratta del volto di una statua greca, un disegno a chiaroscuro che porta le tracce dei forellini per lo spolvero (l’idea della solitudine destinata a replicarsi per quanti siamo noi?). Il volto, triste, prende una coloritura romantica dal fatto di essere inserito in una cornice ottagonale color rosa, in modo da richiamare l’icona domestica dell’ava che tutti noi abbiamo avuto (di nuovo la categoria del “passato prossimo”) e che abitava (l’icona) un salotto un po’ buio di cui abbiamo lontano ricordo. Il vetro del quadro è rotto e il centro da cui partono le linee di frattura coincide con la fronte della figura per cui il cerotto ha la doppia funzione di tenere assieme le schegge di vetro e di curare la presumibile ferita frontale: viene proprio il sospetto che la figura, per la disperazione, si sia animata ed abbia dato una testata nel vetro. Questa è la solitudine più profonda e insieme l’allegoria profonda della solitudine. Se però rileggiamo i dati dell’immagine ci accorgiamo che esistono alcuni indizi di una trasmutazione alchemica: il culmine toccato dalla nigredo di una disperazione assoluta è letteralmente aureolato dai segni di una rinascente albedo (la cornice rosa dalla forma ottagonale come la pianta dei battisteri).

 

A volte l’immagine trasmette significati complessi, che necessitano di una vera e propria ermeneutica, come nel caso di C’è ancora una macchia qui, Occam!. In questo caso il riferimento alla filosofia scolastica (il famoso rasoio di Occam che deve tagliare via gli elementi inutili del processo conoscitivo) si mescola con la citazione dell’Ulisse di Joyce, con l’uso paradossale di un’acqua tagliente e con lo sfondo di un legno usato dai marmisti, dove i fili per tagliare il marmo hanno lasciato tracce ben più penetranti dei rasoi (uno dei tanti casi in cui, come vedremo, la materia veicola con le sue proprietà intrinseche, “paritetiche”, i significati che si vogliono sottolineare; in questo caso la laboriosità nell’ottenere il taglio netto desiderato). Ma al di là di tutto questo “ discorso” si impone l’immagine ironica e dissacrante di un uomo con la faccia insaponata che è appena stato diviso in due da un incongruo filo d’acqua.

 

Ancora una volta un certo platonismo che punta l’indice verso l’alto trova subito riscontro in un aristotelico indice rivolto verso il basso, costituito da un’immagine che muove al sorriso, come in una personale Scuola d’Atene dove i due sommi filosofi sembrano indicare le due direzioni possibili del tempo della trasmutazione (il tema è così nodale da venire esplicitato in un’opera dove gli avambracci dipinti da Raffaello sono sostituiti da quelli schematici e borghesi degli indicatori di direzione degli hotel di una volta). La fabbrica delle immagini sapienti messa su da Fallini ha bisogno di conferire durata e quasi perennità alle immagini stesse, come se fosse una grande marca che fornisce prodotti identificabili e durevoli nel tempo, solo che qui ogni opera è un prodotto senza repliche (stampe a parte) da lanciare in quel singolare spazio-mercato (che abbiamo visto poco fa) di un tempo che si è fermato. La perennità è certamente garantita da alcuni contesti mitici, tali da essere riconosciuti da tutti: non a caso abbiamo parlato prima di stereotipi. Da quali miti vengono desunti? Innanzitutto c’è il mondo classico, ma trattato con una spregiudicatezza da freddurista, come nell’ Omero tattile, dove il ritratto più famoso del grande poeta cieco viene restituito in Braille, o in Lasciar maturare il vizio, dove un paio di mutande in vetro fuso stese per il bucato conservano nel posto giusto l’impronta di una foglia di fico. Così pure la corona d’alloro di Portaluce, che cinge direttamente il cervello fa pensare più a un ingrediente del fritto misto che alla poesia classica. E così via: la confidenza col mito fa perdere ogni riverenza. Nella sedia Marina l’oggetto diventa fumettistico facendo indossare alla sedia-schienale a forma di sirena un costume da bagno e fornendo come gambe al sedile i tridenti di Nettuno, mentre l’inquietante indecisione di genere di Toreros ci fa meditare assai sull’origine erotica della civiltà greco-romana di cui siamo eredi. Ma si veda anche l’episodio diversamente perturbante del soggetto da pittura vascolare di Parole ebbre , dove un’anamorfosi di figure disegnate coi chiodi allude al versante dionisiaco dell’Ellade.

 

Un secondo repertorio mitografico è quello consolidato e tranquillizzante di un Ottocento borghese, il mondo pieno di certezze e di buone maniere delle stampe xilografiche, così ben evocate dalle pirografie di Fallini. Un mondo ideale per essere destabilizzato dalle più varie trasgressioni, come aveva già dimostrato a suo tempo Max Ernst con i suoi libri collage. La differenza sta nel fatto che il racconto di Fallini non è quello surrealista affidato all’inconscio o alla messa in scena dell’incongruo, ma è sempre mediato da una latente o esplicita spiegazione di ciò che viene rappresentato: è un’ulteriore conferma del valore conoscitivo-sapienziale di queste immagini. Ci troviamo comunque di fronte a un mondo tanto caro agli esploratori delle lande più periferiche dell’Ottocento. Proprio questa condizione periferica ha fatto durare questo Ottocento per tutta una buona prima metà del Novecento, grazie per esempio alle ristampe popolari di Sonzogno o alle pagine azzurrine della Domenica del Corriere. Si tratta di Indie abbandonate nei fondi di qualche cassetto (La tigre cristalloclastica) o di Venezie deformate da rudimentali e improbabili stereoscopi (Tenere la destra) o dei ricordi di viaggio di professori di discipline classiche, lettori di Verne e primissime tessere del Touring Club Italiano, belli e pronti per essere curati da Freud (o che si tratti invece di reperti della collezione del medico viennese, di cui Fallini è venuto misteriosamente in possesso?); si vedano, in ogni caso, Ad Atene km e Touring Club sentimentale.

 

Ma forse il tempo assoluto cui si fa più frequentemente riferimento, più ancora del mito classico o dell’Ottocento (patria e scaturigine del “passato prossimo”), è il Novecento dei miti d’oggi, compresi quelli dell’arte. Venere è diventata Marylin Monroe, Minerva ha cambiato sesso ed è diventata Einstein; assieme la splendida star e il genio un po’ matto si soppesano sui piatti di una bilancia in Bilancio famigliare. Mercurio, dopo aver percorso tutti i tragitti alchemici, accuratamente documentati, diventa il meraviglioso mondo della pubblicità e dei consumi moderni, mondo di forme levigate ed omogenee, di colori saturi e squillanti, che Fallini predilige. Dietro opere come Dettato non c’è soltanto la grafica pubblicitaria novecentesca, ma anche le vetrofanie e le insegne anni Cinquanta di una città di provincia, quella Alessandria omessa nel cenno biografico citato all’inizio. L’arte moderna , specialmente quella del prediletto Duchamp, diventa lo spunto non per morte citazioni ma per sviluppi del tipo “quello che avrebbe potuto succedere se…”, proponendo un’immagine che ammaestra talvolta in modo quasi divinatorio, come ne La fuga della vedova a quattro piume con l’impresario scapolo delle pompe funebri (9o , in riferimento a Man Ray, Quasi lugubre a Notre Dame . Un ultimo repertorio di archetipi potrebbe essere rintracciato nella Natura, in un bestiario di sapore vagamente esopico, dove vengono illustrate alcune perenni verità su nascita , generazione e morte: così nelle opere relative alla vita del pollo, del maiale (La terza età), nello scheletro del serpente inserito nella cornice di pelle di serpente (De cuius), nel camaleonte cangiante perché fatto di glitter.

 

A conclusione di quanto riferito in questo paragrafo sugli stereotipi e sui repertori mitografici sarà bene riportare quanto al proposito diceva l’autore stesso in un’intervista del 1988 (10): La mitologia e la stessa storia dell’arte vengono recuperate e assunte come banche –oggi esistono testi, grandi “vocabolari” repertori che raccolgono in modo sistematico ogni possibile immagine-, nei confronti delle quali la copia, il plagio sono espliciti. Lautréamont diceva che “il plagio è necessario. Il progresso lo implica. Esso stringe da presso la frase di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un’idea falsa, la sostituisce con l’idea giusta”. Lautréamont operò attraverso tre strumenti di rottura: “il calco, che consiste nell’impiego eccedente e sistematico dell’imitazione, l’iperbole, che è enormità e, nel senso, comunica dissenso o non senso, l’ironia, che manifesta coscienza del proprio limite”.

 

 

 

 

 | La Parola accende |

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ur essendo l’immagine così importante, non sempre gode di una sua totale autonomia. A volte, come nel caso di Solitude, il titolo è fondamentale ma, anche se non ci fosse, l’opera conserverebbe una sua plausibilità iconografica. In molti altri casi il mistero dell’immagine aumenta e, senza parole, l’incongruenza sarebbe totale, esploderebbe il puro surrealismo; ma abbiamo già detto che Fallini non è surrealista. Ecco dunque che nel titolo si rivela la soluzione del mistero. Possiamo anzi dire che tante sue opere “scattano”, si accendono, proprio come se fossero animate dalla parola.

 

Nel nostro caso la parola non è quella dell’arte concettuale né, tantomeno, ha a che fare con la poesia visiva. Non è la parola narcisistica che si compiace di se stessa, ma è la parola che dialoga con l’immagine, in una relazione che ha affinità con il motto di spirito: è il modo in cui Fallini “coglie l’occasione”. Un caso paradigmatico mi pare quello dell’opera dove un angelo plana su una vecchia macchina da scrivere (una Remington?). Uno pensa subito all’illustrazione di una nobile problematica, dove si parla di un’ispirazione letteraria che scende dall’alto (aiutano in questo gli stereotipi scelti per l’angelo e per la macchina da scrivere, che l’Autore carica di una certa retorica aulicità). Invece leggiamo il titolo Con preghiera di pubblicazione e siamo mossi al riso secondo il meccanismo della caduta di valore spiegatoci da Bergson.

 

Nella relazione immagine-titolo potremmo in questo caso scorgere un paragone illuminante con la sciarada. Illuminante perché porta alla luce l’aspetto enigmistico della personalità artistica di Fallini, tanti sono i suoi lavori che evocano,chissà perché, i rebus (un esempio per tutti: La sfinge di fronte all’enigma di Isidore Ducasse ). Ci aspettiamo sempre che una grande F o una grande S o una grande C messa davanti alle sue figure ci sveli i segreti ultimi della nostra esistenza. In Fallini l’enigmistica potrebbe essere intesa come metafora dell’Enigma e insieme della sua soluzione. Ma delle grandi cose, delle “maledette questioni” bisogna parlare di sguincio e come per scherzo: torna perciò utile il riferimento alla Settimana Enigmistica.

Nella citata intervista del 1988, alla domanda: “Che importanza ha il titolo?” Fallini rispondeva: "Il titolo è fondamentale: attraverso l’unione tra i titoli e le immagini, che sono motti di spirito figurativi e linguistici tratti dalla storia, si concretizza qualcosa di simile ai rebus, che Freud paragonava al lavoro dell’inconscio: dalle profondità della storia si realizza una salutare risalita in superficie. L’unione fra titolo e immagine trova rispondenza nell’arte della memoria, una mnemotecnica di lunga durata che si sviluppa dall’antichità fino al rinascimento. E’ lì che si esercita il continuo rimbalzo fra la parola e l’immagine" (11): collego le parole che voglio ricordarmi ad una serie di luoghi a me familiari che si susseguono in maniera precisa e prefissata (in tal modo mi ricordo la sequenza delle parole); quindi in ciascun luogo lego la parola ad un’immagine che mi colpisce (la memoria è legata alle emozioni): Cicerone parlava al proposito di imagines agentes. L’allegoria può far parte di questo procedimento (ad una qualità astratta si associa una personificazione); non a caso l’allegoria è un tema trattato a più riprese dall’Autore, che utilizza il repertorio dell’ Iconologia di Cesare Ripa secondo l'edizione del 1625. 

 

L’operazione di passaggio dalla parola all’immagine e viceversa può raggiungere livelli di virtuosismo come in Passim, dove il termine usato per indicare la molteplice localizzazione di una citazione viene illustrato mediante uno stampatello tridimensionale della parola stessa, proiettato mediante il metodo delle proiezioni ortogonali sui tre piani canonici: verticale (dove si legge la parola), orizzontale e laterale (piani dove si legge soltanto lo spessore dei caratteri). Qui, al contrario del primo esempio riportato, è l’immagine che fa sfolgorare la parola, ma forse proprio perché l’immagine è costituita da una parola, se pure oggettivizzata in una sua tridimensionalità. Ci rendiamo così conto del livello di acutezza che viene raggiunta dalle immagini accompagnate da “parola brieve” (12) proposte da Fallini, dove è sempre difficile stabilire se nasce prima la parola o l’immagine. Prendiamo il caso di Portaluce: il titolo sembra alludere ad un progetto di lampada. Di fatto è il disegno al tratto di un cervello umano visto di profilo e cinto d’alloro vero . Questo nella versione “scarico”. Nella versione “carico” il disegno del cervello è illuminato da una fosforescenza verde e le foglie d’alloro si stagliano scure per un effetto di controluce. Portaluce, cioè portatore di luce intellettiva è quel cervello laureato ma, con la consueta, ironica caduta di valore, quello stesso cervello può essere utilizzato come fonte di illuminazione materiale. I pochi esempi riportati mettono in evidenza la distanza intercorrente fra il concettismo di Fallini e l’arte concettuale. Le componenti autoreferenziali e meta-artistiche dell’arte concettuale sono estranee alla produzione del nostro autore, portato alle contaminazioni e all’avventura dell’inventare e del fare. In essa ritroviamo certo elementi mentali e persino cerebrali, ma rientranti piuttosto in una definizione di concettismo, così come viene applicata ad un aspetto del barocco letterario (13).

 

L’insistenza sul concetto inteso non come risultato speculativo, ma come collegamento con nessi impreveduti, di due elementi o immagini di per se stessi diversi e contrapposti. Si tratta di connessioni che implicano artificio, acutezza, gusto del sorprendente e che si avvalgono del procedimento analogico e dell’uso esasperato delle metafore e delle antitesi. La pratica del concettismo rinvia pertanto all’idea barocca della lingua come animatrice degli oggetti e al riconoscimento di una distinzione fra intelletto e ingegno, cui corrisponderebbe secondo E. Tesauro ( Il cannocchiale aristotelico, 1654) la distinzione fra una scrittura “propria e grammaticale” e una scrittura “retorica e arguta”. Ma è nell’aggiornamento romantico di questo modo di interpretare la realtà, è nell’arguzia (Witz) che possiamo ritrovare il nocciolo della poetica per cui la parola sfolgora a contatto con l’immagine.

Jean Paul parlava di arguzia, “questo prete travestito, che riesce a sposare ogni coppia”, la quale può agire attraverso le immagini con la fantasia o senza di esse con l’intelletto e al proposito parla proprio di metafora ed allegoria, così usate negli esempi che abbiamo visto. Né d’altronde si potrebbe trovare migliore definizione dell’incontro fra titolo e immagine nelle opere di Fallini di quella che Friedrich Schlegel applica al Witz: “l’inaspettato rivedersi di due pensieri amici dopo una lunga separazione” (14).

 

| La materia entra in atto |

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ell’analisi fin qui condotta si potrebbe pensare a un’opera improntata all’idealità, in cui la materia impiegata per suscitare l’immagine può essere l’una o l’altra indifferentemente. Invece no, per Fallini la materia ha grandissima importanza perché deve veicolare al meglio l’immagine e per farlo entra in scena con un’autonomia persino maggiore della forma, del colore e della parola: è quindi ingrediente per eccellenza. Si è detto che veicola l’immagine, cioè l’effetto complessivo che l’opera avrà su di noi, non la forma. Già si è detto che la forma (forse sarebbe più proprio usare il termine figura) viene offerta per convenzioni, per imitazione (concetto così importante per Fallini da dedicargli una mostra (15) ) e deve presentarsi netta e definitiva, precisa e pulita, “prefabbricata”.

 

A Fallini non interessa la materia intesa come matrice e incubatrice della forma, una forma ricercata traendo alimento dalla materia, magari per tentativi e indeterminatezze attraverso il gesto, il caso o l’informe. Tutto ciò, fondamento di larghissima parte dell’arte moderna, è lontanissimo dalla sua pratica artistica ed è essenzialmente per questo aspetto che Fallini potrebbe considerarsi un postmoderno. Usando categorie aristoteliche, la materia, nel suo caso, non è potenza ma atto, atto per trasmettere nella maniera più efficace il proprio pensiero. Saranno allora gli acrilici (bianchi, rossi e neri) stesi in modo piatto e velati da materiali trasparenti satinati, che parleranno, attraverso le realtà del vissuto, degli intransigenti e semplificatori Superego di una generazione, appena offuscati dalla memoria (Aula, Monoscopio, Credenza, Letto Matrimoniale e altri arredi di casa)(16). Poi verranno le pirografie dove l’effetto rievocante le xilografie ottocentesche è quello che ci vuole per rendere ancora più evocative le mitografie classiche e più in generale, come abbiamo già visto, per dare una patina di atemporalità e straniamento al proprio argomentare, come se i mondi di Verne e di Doré avessero conferito all’Occidente un’acme assoluta e insuperabile (con effetti spiazzanti quando l’ottocentesca “legnosità” di questa tecnica viene applicata a certe varianti parodistiche sull’arte contemporanea: si vedano Quasi lugubre a Notre Dame, Acqua secca). La pirografia è anche disegnare bruciando, pertanto comporre un’opera significa bruciare un’esperienza per passare alla successiva che incalza; si tratta dunque di una tecnica metaforica del modo di procedere di Fallini.

L’utilizzazione del vetro (17) sottolineerà invece con chiarezza un misto di attrazione e repulsione nei confronti della merce e dei consumi, conferendo a vestiti e a cibi rappresentati un’omogeneità, un’omologazione ed una appetibilità da prodotto sotto vuoto spinto, bello da vedere e inconsumabile perché fissato nella sua glassa inscalfibile. Così come congelate a temperature da freezer sono le pizze decorate-condite alla maniera dei grandi maestri dell’arte contemporanea, buone da gustare soltanto in fotografia (18). 

 

Poco dopo le opere in vetro si aprirà la stagione della scrittura come materiale. Si tratta della trascrizione di capolavori letterari usando la propria calligrafia oppure della composizione di allegorie usando caratteri di piombo da tipografia. A seconda delle diverse modalità del medium abbiamo diverse coloriture di significato. Ad esempio la riscrittura da amanuense de Il nome della rosa di Umberto Eco è volta a fornire un congruo testo originale manoscritto ad un romanzo che fu composto al computer. La ricopiatura condotta con biro nera su lenzuolo delle Mille e una notte (19). Non evoca soltanto il talamo, ma fa pensare alla rischiosa labilità di quelle novelle per cui la vita della narratrice è appesa a un filo ( non si può che pensare con terrore a questo lenzuolo messo in bucato). Il trasferimento in serigrafia su formelle di ceramica del Vecchio e Nuovo Testamento per decorare le pareti della chiesa della SS. Annunziata di Alessandria (in questo caso la matrice è la reale calligrafia di Fallini estesa a tutta la durata della Scrittura mediante un apposito software) è la metafora del “Dare dimora alla Parola” e la concretizzazione dell’eco della Parola stessa che risuona dall’ambone.

Le allegorie del Tempo e della Stampa disegnate a bassorilievo dai caratteri in piombo portano a compimento la tecnica del calligramma , già usata nelle vestine per bambole di carta (Zone) e ci suggeriranno l’ambizione di creare l’ immagine rivestita di parole, una specie di opera d’arte totale allo stato puro, elementare, che possa utopisticamente totalizzare l’esperienza espressiva. Parallelamente le figure costruite incollando chiodi per la capocchia daranno l’idea, investite dalla luce radente, che le immagini della nostra realtà terrena siano soltanto delle anamorfosi grottesche, deformazioni illusorie della realtà vera. E così via; potremmo continuare per molto, anche tenendo conto del continuo aggiornamento sui materiali.

Dell’uso del glitter abbiamo parlato; bisognerebbe fare almeno un accenno ai recenti lavori in plastica per la Bussetti e Mazza, dalla traduzione in questo materiale della sedia Marina ( per l’occasione ribattezzata Siredia) ai pennini giganti (che possono servire da calzascarpe). Senza parlare dell’uso di materiali più tradizionali come ad esempio la ceramica. Ma nell’ambito del presente scritto sarà forse meglio domandarsi che cosa significa questo vero e proprio sperimentalismo e quali valori se ne possono intravvedere.

 

La cosa più rilevante è una rivalutazione complessiva di quelle che venivano chiamate “arti applicate”. Marginalizzando, ma non escludendo il loro aspetto decorativo (è sempre perseguita, fra l’altro, la perfezione artigianale), esse vengono promosse allo svolgimento di un discorso alto e quindi paritetico a quello delle tradizionali “arti maggiori”.

In secondo luogo la sequenza delle tecniche usate è l’unico indizio che possediamo per una datazione di alcune opere o per poter parlare, se pur parzialmente di periodi. Per i cultori delle date diremo quanto segue (20). Gli acrilici vanno dal 1968 al 1972. Dal ’72 al ’74 sviluppa un’indagine sul segno (china su carta). Il segno viene coperto sotto strati di materiali vari (cartone, garza, perspex colorato, radiografie) sino a renderlo quasi illeggibile. Un’alterazione che mette in crisi la soggettività dell’autore e l’oggettività dei materiali. 1974-1988: pirografia. 1988: inizio della lavorazione del vetro fuso presso Casarini di Savona e lavori in ferro. 1989: trascrizione de Il nome della rosa. 1991-1993: trascrizione delle Mille e una notte. Dal 1994 al 2001: trascrizione del Vecchio e Nuovo Testamento. 1993: immagini su tavole di legno definite da chiodi applicati. 1995: lavori in ceramica presso la Cooperativa Ceramica di Imola; Pizze d’autore. Dal 2001 sperimentazione di nuovi materiali come il glitter e la plastica.

Un terzo punto che trapela dall’esame attento degli esiti materiali di questi elaborati è, come già accennato, la cura della perfezione formale, l’attenta definizione, la massima levigatezza delle superfici o, al contrario, l’estrema pungentezza dei chiodi, evitando comunque le sfumature intermedie; e ciò anche nella linea, nel colore. L’unico sfumato è quello del chiaroscuro del disegno accademico, ma perché ripreso come citazione o il cangiante del glitter, perché intrinseco al materiale stesso. Dunque è sempre un modello netto e definito che si offre alla contemplazione dell’osservatore.

 

Se proviamo a riesaminare le modalità usate per ottenere questi risultati riusciamo a far emergere alcuni significati nascosti. Abbiamo parlato di velature e coperture, di un segno delineato dal fuoco e dai chiodi, di una laboriosissima ricreazione della realtà (seppure letteraria) ottenuta manualmente, con la scrittura, come se occorresse riguadagnarsela tutta , di una scrittura su lenzuolo che rischia di scomparire, di un congelamento delle cose rappresentate. Ce n’è a sufficienza per comprendere quanto quel modello netto e definito che è l’opera nella sua compiutezza sia attraversato da una trama quanto meno inquieta (se non si vuole usare l’aggettivo “angoscioso”). Già l’Autore, a proposito di tecniche e materiali, aveva parlato di “inafferrabilità”. Sembra che ci sia un solo modo per rendere meno incerta la prova del proprio creare: tradurre la propria creazione nella più vasta gamma possibile di materiali . Esperimento che Fallini metterà in pratica esaustivamente nella mostra De Imitatione (21), dove l’allegoria di Cesare Ripa che porta questo nome viene rappresentata mediante la pirografia, incisa nel ferro, tratteggiata mediante i forellini sulla carta da spolvero, specchiata, ottenuta per frottage, incisa nell’ardesia, inclusa nel vetro fuso. Insomma non ci saremmo mai aspettati una simile importanza della materia in un fabbricante di immagini, in un illustratore dell’Idea. Probabilmente ci saremmo arrivati subito a questa conclusione se avessimo affrontato un altro percorso critico a partire dal tema della corporalità, anziché dal tema del tempo, che tende a spiritualizzare un po’ troppo gli argomenti affrontati. In tal modo però ci saremmo allontanati eccessivamente dalla linea finora seguita e avremmo perduto il filo di uno dei discorsi possibili. Rimane fermo il fatto che l’estensore di queste note è ben consapevole di aver limitato il suo interesse, per così dire, al dottor Jekyll, come si può desumere anche soltanto dalla mostra Gola e Lussuria (22), che ci dà un’idea dell’erto eros affrontato da Fallini (come erte sono le altre tematiche che abbiamo prese in considerazione).

 

| La Memoria trova luogo |

L

e immagini e gli oggetti che abbiamo passato in rassegna costituiscono una minima parte di una produzione che conta ormai alcune centinaia di pezzi (considerando le sole formulazioni originali e quindi escludendo le eventuali varianti, le repliche o le tirature). Abbiamo visto che questo intero “discorso” non possiede una sua intrinseca storicità, anche se la scoperta artistica dei diversi materiali scandisce la carriera del nostro autore.

 

Egli tende, più che a caratterizzarsi per periodi, a conseguire una propria individuazione nella somma, interagente al proprio interno, delle sue opere. Un’idea di questa intenzione compare già in Micropsichia, un lavoro di quasi vent’anni fa, dove tutte le immagini che aveva elaborate in precedenza sono ridotte in dimensione millimetrica a comporre un pabulum da esaminare con un’apparecchiatura che è lente di ingrandimento, ma vorrebbe essere qualcosa di più. Successivamente si avvicina agli studi sull’arte della memoria che ebbero fortuna nel rinascimento e rimane suggestionato all’idea del teatro della memoria di Giulio Camillo, che teorizza una specie di contenitore del sapere universale, di cui conosciamo uno schema bidimensionale costituito dalle colonne dei 7 pianeti e dalle righe dei 7 “gradi”; dai suoi contemporanei viene descritta anche l’esistenza di un modello tridimensionale, pur non essendone mai stata trovata traccia (23). In questo modo Fallini trova uno spunto per compendiare la summa dei suoi lavori. Alla conclusione dell’esperienza condotta a Bogliasco (24) presenta la Carta della memoria costituita dall’allegoria della Memoria del Ripa delineata da un monumentale calligramma composto dai titoli di tutte le opere composte fino a quel momento.

 

Nella relazione che l’accompagna, l’Autore insiste su alcuni punti: in primo luogo non si tratta di una sintesi conclusiva: non vuol essere in nessun modo l’immagine di una sintesi definitiva, ma piuttosto vuol fornire un’indicazione, stringere un anello e addirittura preparare, in certo modo, il lavoro a venire ;… è piuttosto uno strumento per orientarsi, svolge un servizio, prepara un futuro che non può ora essere programmato se non come un percorso verso il maggior numero di direzioni possibile, non unico, ma molteplice, non obbligato, ma vario. In secondo luogo è la preparazione di un lavoro più complesso che vedrà sostituirsi ai titoli le figure relative: si tratterà di assumere le immagini delle singole opere o anche di alcuni particolari soltanto nello stesso modo in cui si assumono le lettere dell’alfabeto per comporre le parole di un sistema linguistico. Infine queste figure interagiranno fra loro e con i fruitori: Nuove figure allora nasceranno, nuove composizioni derivate dalle figure o dalle parti delle figure e delle composizioni già date; sarà allora possibile che la bocca muliebre che alita il suo Flatus vocis si dischiuda una buona volta in un sorriso, che la matrona di un cristallino Spolvero volga finalmente la testa a contemplare il proprio volto nello specchio, che l’incanto del cavallo sortito dal fumo della lampada magica si disfi in altro fumo, etc. Non si vorrà porre un limite alla sorte, e nemmeno alle intenzioni dei possibili fruitori, di quanti, tramite le elaborazioni del computer, vorranno servirsi del materiale che la Carta della memoria semplicemente annovera, nominandone i singoli componenti. Il passaggio che si prospetta sarà da questa memoria dei titoli trasfigurata in immagine all’organizzazione di immagini suggerita da quelle che i titoli attuali significano, ma che si prevede sarà cosa diversa. I titoli come loci, dunque, o, se si preferisce, l’intera allegoria della Memoria, come la cera della tavoletta-monitor, su cui può delinearsi, in lettere o in figure, altra memoria a venire.

 

Il sogno dunque sarebbe quello di creare un luogo dove la memoria, la sua e l’altrui memoria, prenda dimora e le immagini che ha evocato nel tempo possano confrontarsi, guardarsi in faccia, disponibili a scambiarsi di posizione, a collegarsi, magari smembrandosi, in forma combinatoria, senza gerarchie, senza prevalenze o sudditanze: l’immagine che in una configurazione prevale, in una diversa collocazione soccombe. In questo modo si realizzerebbe un ambito di assoluta libertà, strutturato secondo il rifiuto della specializzazione e dell’analisi esasperata che dominano il mondo d’oggi, un elogio perenne della proteiforme multiformità, dello scorrimento fra l’alto e il basso, dell’alternanza fra disperata nigredo e speranzosa albedo. Fa piacere che per un sogno di questo tipo venga di nuovo in soccorso il mondo dell’infanzia, con la sua progettualità elementare e fondamentale: infatti per Fallini il modello di riferimento potrebbe essere anche quello dell’album delle figurine, dove ci sia sempre posto per l’immagine mancante, oppure quello del castello di carte dove possa attuarsi un Castello dei destini incrociati (25), sempre diverso ad ogni rimescolamento delle immagini, oppure ancora… si vedrà. Al momento a questo trovare un luogo alla memoria costituita dalle sue opere Fallini affida il compito di rendere meno arduo il giudizio, di giustificare se stesso.

Mario Mantelli

 

 

 

 

note

1 ) G. P. Quaglino, A. Romano, A spasso con Jung, Cortina, Milano 2005, p. 153. 2) "Liber/Azione 2", Biblioteca Civica "Ceretti", Verbania. 3) Mario Fallini, Studio Vigato, Alessandria 2002; si veda anche la recensione di C. Pesce su "Segno", XXVII, 186 (settembre-ottobre 2002), pp. 61-62. 4) E. Fachinelli, La mente estatica, Adelphi, Milano 1989. 5) Si veda alla pag. 2 lo scritto Allegorie del Postmoderno (Parma, febbraio 1987 – maggio l988) di A. Calzolari che fa parte integrante dell’opera: E. Bruno- A. Calzolari, M. Fallini, Pirografia – fotografia – grafia, astuccio in legno contenente 10 immagini fotografiche di opere di M.F.(mostra al Triangolo Nero, Alessandria 1988). 6) La verità della nostalgia (testi di M. Vescovo e M. Caffarelli), Studio Vigato, Alessandria 1997. 7H. Weinrich, Il tempo stringe, Il Mulino, Bologna 2006, pp. 113-118. 8) L. Bolzoni, "Lo spettacolo della memoria", in: G. Camillo, L’idea del teatro, Sellerio, Palermo 1991, pp. 29-30. 9) Cfr. lo scritto di presentazione di M. Vescovo alla mostra Arti visive proposte, Unione Culturale Franco Antonicelli, Torino 7 Dicembre 1983 - 13 Gennaio 1984. 10) M.L. Caffarelli, intervista a Mario Fallini, “La Provincia di Alessandria”, XXXIV, 289-4 (ottobre-dicembre 1988), p.46. 11) L. Bolzoni, Lo spettacolo della memoria, op.cit., p. 14. 12) L'argomento Con parola brieve e con figura è stato trattato nelle giornate di studio della Scuola Normale Superiore di Pisa del 9-11 dicembre 2004, con un contributo di M.F. intitolato "Un Concettismo" (video di L. Busi con testi di A. Calzolari e M. R. Torlasco). 13) L'Universale, Garzanti, Milano 2003, vol. 4, voce "concettismo". 14) P. D’Angelo, L’estetica del Romanticismo, Il Mulino, Bologna 1997, pp. 108-109. 15) Mario Fallini, “De imitazione”… dal 1977 (testi di A. Calzolari), Sala Comunale d’Arte Contemporanea, Alessandria 1991. 16) D. Molinari, "Lessico Familiare", "Gisette", 11 dicembre 1979 ( in occasione della mostra "Interno - Studio Fossati", Alessandria giugno 1979, che propose queste opere ad oltre dieci anni dalla loro esecuzione). 17) F. (testo di M. Vescovo), Studio Repetto, Alessandria 1990. 18) Mario Fallini, "Critica del gusto" (testi di A. Calzolari e M. Mantelli), s.d. (ma 1995); si vede inoltre la lettera aperta di D. Molinari, "La pizza come equivalente estetico", aprile 2005. 19Mario Fallini, "In nome dell'amore" (testi di A. Schwarz), Studio Graziano Vigato, Alessandria 1993.  20Mario Fallini, "Gola e lussuria" (testi di A. Calzolari e M.R. Torlasco), Loft Art Tacchella, Alessandria 1999; ci si rifà alla scheda biografica. 21 Mario Fallini, "De imitatione ... dal 1977", op.cit. 22 Mario Fallini, "Gola e lussuria", op.cit. 23 L. Bolzoni, Lo spettacolo della memoria, op.cit., pp. 19-24; F. Yates, L'arte della memoria, Einaudi,Torino 1933, cap. VII; L. Bolzoni, La stanza della memoria, Einaudi, Torino 1995. 24 ) Borsista (aprile-maggio 2004) presso la Fondazione Bogliasco, Centro Studi Ligure per le Arti e le Lettere, Bogliasco (Genova). 25 Cfr. L. Bolzoni, La stanza della memoria, op.cit., p.117.

 

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